Das Kunstgewerbemuseum ist das älteste seiner Art in Deutschland. Es beherbergt weltberühmte Zeugnisse des europäischen Kunsthandwerks und Designs, darunter prunkvolle Reliquiare aus Gold und Edelstein, kostbare Vasen aus Glas oder Porzellan, fein bestickte Kleider, detailreich intarsierte Möbel bis hin zu Klassikern modernen Industriedesigns. Die Dauer- und Sonderausstellungen des Kunstgewerbemuseums können an zwei Orten in Berlin bewundert werden: am Kulturforum nahe dem Potsdamer Platz und im malerisch auf einer Halbinsel in der Dahme gelegenen Schloss Köpenick, wo Meisterwerke der Raumkunst vom 16. bis zum 18. Jahrhundert gezeigt werden.
Das Haus am Kulturforum entstand bis 1985 nach den Entwürfen von Rolf Gutbrod, einem der führenden deutschen Architekten der 1960er-Jahre. Kennzeichnend für seine Architektur ist die Sichtbarkeit konstruktiver Elemente. Das Museum ist als »gebaute Landschaft« gedacht und nimmt mit seiner Begrünung Bezug auf den benachbarten Tiergarten. Während das Gebäude nach außen geschlossen wirkt, empfängt es den Eintretenden mit einem offenen Treppenhaus und großzügigen Ausstellungsräumen. Die Besucher sind eingeladen, sich ganz den Prunkstücken der Sammlung zu widmen und von einer Ebene zur anderen zu wandeln.
Mit der erstmals vollständigen Präsentation der Möbel aus Haus Lemke in Berlin zeigt das Kunstgewerbemuseum eine der umfangreichsten original erhaltenen Innenausstattungen aus dem Werk von Ludwig Mies van der Rohe.
Die Möblierung von Haus Lemke orientiert sich klar an der von Mies van der Rohe und Lilly Reich seit Mitte der 1920er-Jahre entwickelten Gestaltung. Furnierte Holzmöbel waren ungeachtet der spektakulär modernen Stahlrohrmöbel unverändert die Grundlage der Wohnungseinrichtung. Im Stil des anspruchsvollen Innenausbaus ihrer Zeit kombinieren sie die in streng geometrischen Formen und Raumproportionen gebundene Materialästhetik edlen Holzes mit nicht minder aufwendiger Verarbeitung von Stein-, Glas- und Metalloberflächen.
Haus Lemke: Das »Mies van der Rohe Haus« in Berlin-Lichtenberg
In den Jahren 1932/33 erbaut, ist Haus Lemke heute als »Mies van der Rohe Haus« bekannt. Am Obersee in Alt-Hohenschönhausen (Bezirk Lichtenberg) gelegen, überrascht der auf einem Seegrundstück mit weitläufigem Garten konzipierte Bau mit seinen zurückhaltenden Dimensionen. Die Ausstattung von Haus Lemke mit Möbeln nach Entwürfen aus dem Büro Mies van der Rohe erfolgte lange nach der Bauübergabe im April 1933. Mies legte in dieser Zeit erste Pläne für die Einrichtung des Arbeitszimmers vor, die jedoch nicht umgesetzt wurden. Vermutlich wurde die Planung 1934 mit Lilly Reich fortgesetzt und auch ehemalige Mitarbeiter wie Friedrich Hirz hinzugezogen. Das Arbeits- und das Schlafzimmer wurden vollständig nach den neuen Entwürfen ausgestattet, während man im Wohnzimmer bereits vorhandene Möbel nutzte. Nach Martha Lemkes Erinnerung war die Einrichtung erst 1937 abgeschlossen. Sie wurde im selben Jahr in der Deutschen Bauzeitung vorgestellt mit einer Fotografie von Max Krajewsky, der damals eine Serie von Innenraumaufnahmen des Gebäudes angefertigt hatte.
Mit Kriegsende und der Vertreibung der Eigentümer begann 1945 die wechselvolle Nutzung des Hauses unter anderem als Autowerkstatt und Lager. Sie führte bis 1989 zu tiefgreifenden Um- und Rückbauten und zur Veränderung des gesamten Ensembles von Haus und Garten. 1977 vom Magistrat von Ost-Berlin unter Denkmalschutz gestellt, gelangte das Gebäude mit der politischen Wende 1990 in die kommunale Trägerschaft des Bezirks, heute Berlin-Lichtenberg. Das Haus wurde öffentlich zugänglich und erhielt mit der Umbenennung in »Mies van der Rohe Haus« eine zeitgemäße Nutzung als kommunale Galerie. Von 2000 bis 2002 schließlich erfolgte eine denkmalpflegerische Grundsanierung.
Die Restaurierung und Konservierung der Möbel wurde ermöglicht durch die großzügige Förderung des Freundeskreises der Kulturstiftung der Länder und der Julius-Lessing-Gesellschaft e. V., Freundeskreis des Kunstgewerbemuseums.
Zinnobjekte sind als integraler Bestandteil der europäischen Kulturgeschichte im Kunstgewerbe weitverbreitet und dennoch weitgehend in Vergessenheit geraten. Das Berliner Kunstgewerbemuseum zeigt in seiner Dependance in Schloss Köpenick eine Sonderausstellung, die das Zinn in seiner Verwendung vom Mittelalter bis in den Jugendstil verfolgt. Anhand von ca. 100 Kunstwerken wird dabei nicht nur die Entwicklung vom Sakralobjekt zum Gebrauchsgegenstand verdeutlicht, sondern auch die komplizierte Nutzung des Materials im Möbelbau.
Der Ausstellungstitel bezieht sich auf den Kunsttischler Johann Daniel Sommer, der Ende des 17. Jahrhunderts im württembergischen Künzelsau tätig war. In seinen Möbeln fügen sich Schildpatt, Horn und Zinn zu einem Dekor, der die Nähe zur Malerei und Goldschmiedearbeit aufweist.
Aufsehenerregende Mode von einer der wichtigsten Wegbereiterinnen der Haute Couture im 20. Jahrhundert sowie davon inspirierte Outfits nach studentischen Entwürfen – das Kunstgewerbemuseum (KGM) präsentiert erstmals im deutschsprachigen Raum das faszinierende Werk der französischen Modedesignerin Madame Grès (1903–1993).
Im Mittelpunkt steht die 25 Modelle umfassende Grès-Kollektion des KGM und damit eine der größten außerhalb von Paris, wo Grès zeitlebens tätig war. Unter Mitwirkung des Fachbereichs »School of Culture and Design« der Hochschule für Technik und Wirtschaft Berlin beleuchtet die Ausstellung den Kosmos der außergewöhnlichen Couturière aus unterschiedlichen Perspektiven.
In neun Sektionen werden um die 150 unterschiedlichste Exponate gezeigt, die sich als Querverweise auf die 25 Modelle von Madame Grès lesen lassen, die buchstäblich im Mittelpunkt der Ausstellung stehen. Es werden unter anderem Kleidungsstücke auf Büsten und Figurinen, Accessoires, Grafiken, Zeichnungen, Fotografien, Skulpturen, Textilobjekte sowie Multi-Media-Installationen (Filme, Projektionen) gezeigt. Sie werden ergänzt um studentische Positionen sowie kontextualisierende Werke – darunter Plastiken, Gemälde, Fotografien, Grafiken, Filme und virtuelle Elemente.
Katalog zur Ausstellung
Zur Ausstellung ist der Katalog »Grès, Paris: Made in France« mit Texten in deutscher und englischer Sprache erschienen.
Wer war Madame Grès?
Ihre Karriere begann Germaine Émilie Krebs in den 1930er-Jahren, als sie – nun als Mademoiselle Alix – zusammen mit Julie Barton das Modehaus »Alix Barton« gründete. Aus dieser Zeit stammt eines der bedeutendsten Objekte aus dem Besitz des Kunstgewerbemuseums, eine glitzernde Abendbluse aus einem Netzgewebe mit facettierten Schmucksteinen. Nach 1937 nannte sie sich Alix Grès, in die Modegeschichte ging sie schließlich als »Madame Grès« ein.
Unvergleichlich ist Grès’ Umgang mit Stoff: Mehrere Meter werden auf wenige Zentimeter gerafft, gefaltet und drapiert und entfalten auf diese Weise ein beeindruckendes Volumen. Madame Grès, von der nur wenige Selbstäußerungen überliefert sind, ließ die Presse einmal wissen, sie würde am Modell, nicht auf dem Tisch entwerfen, ihre Schere sei ihr wichtigstes Instrument. Besonders faszinierend ist daher die Raffinesse, mit der sie einen im Grunde schlichten Schnitt zu einer hochkomplexen Skulptur am Körper entwickelt.
Klassische Antike und zeitlose Eleganz
Berühmt wurde sie durch ihre bodenlangen, plissierten Kleider, für die sich Grès, die – so wird es kolportiert – eigentlich Bildhauerin werden wollte, von antiken Skulpturen inspirieren ließ. Die große, bis heute andauernde Relevanz von Madame Grès, die Kleider unter anderem für Grace Kelly, Greta Garbo und Marlene Dietrich entwarf, offenbart sich in der zeitlosen Eleganz dieser auf die klassische Antike bezogenen Modelle. In unmittelbarer Gegenüberstellung mit Exponaten aus der Antikensammlung, dem Museum für Byzantinische Kunst und der Gemäldegalerie wird diesem wichtigen Aspekt in der Ausstellung Rechnung getragen.
Wie werden die Menschen in Zukunft leben? Und wie werden sie essen und trinken, welche alltäglichen Rituale der Tischkultur könnten sich im Jahr 2101 entwickeln? Mit diesen Fragen haben sich Studierende der Universität der Künste (UdK) im Rahmen des Seminars »2101 – FUTURE CERAMICS | Tischkultur der Zukunft« intensiv beschäftigt. Zwölf Arbeiten sind nun im Berliner Kunstgewerbemuseum (KGM) zu sehen.
Anhand spekulativer Szenarien entwarfen die Studierenden experimentelles Geschirr, das mögliche zukünftige Formen des Zusammenlebens widerspiegelt. Neben klassischen Designprozessen nutzten die Studierenden auch KI-gestützte Werkzeuge, um ihre Zukunftsvisionen zu visualisieren und zu erzählen. Keramik, insbesondere Porzellan, diente dabei als zentrales Material, das wegen seiner Langlebigkeit, Nachhaltigkeit und kulturellen Bedeutung ausgewählt wurde.
Häufig spielen in den Visionen der Studierenden Rituale eine Rolle: Das Zusammenkommen in der Familie gewinnt an Bedeutung, ebenso das zeremonielle gemeinsame Speisen und Trinken. Im Kontext und als Reaktion auf mögliche künftige Klimakatastrophen, die soziale Entfremdung in verdichteten Megacities oder die Vereinsamung im digitalen Zeitalter entwarfen die Studierenden Trinkgeschirr mit Klangcodes, Gefäße zur rituellen Zubereitung von Tee, ein Service, das zum Teilen einlädt, oder ein Stapelgeschirr für neuartige Nahrungsmittel wie Gelees, Algen oder Insekten. Auch Trinkpokale, Duftgefäße und Jardinieren als Tischschmuck entstanden, jeweils im Kontext künftiger Gesellschaftsszenarien.
Die Arbeiten werden inmitten der historischen Porzellane und Fayencen aus dem Bestand des KGM gezeigt. So entsteht ein Dialog zwischen den Zukunftsvisionen der jungen Designer:innen und der Tafelkultur vergangener Epochen.
Sofie Dawo (1926–2010) war eine Ausnahmekünstlerin: Ihre unkonventionelle künstlerische Strategie bestand in der Veredelung des Gewebes durch Zerstörung. Mit dieser radikalen Bearbeitung wurde der Herstellungsprozess geradezu in das Objekt eingeschrieben und das Unvorhersehbare, die »auftauchenden Überraschungen« (Dawo) bewusst einkalkuliert. Dawos textile Experimente sind frei von jeder Funktion oder Anwendung und entziehen sich einer eindeutigen Zuordnung in die Kategorien Kunst oder Handwerk – sie stehen für sich.
Die 22 Werke von Sofie Dawo sowie ausgewählte Arbeiten auf Papier, die im Kunstgewerbemuseum präsentiert werden, sind aufgrund ihres künstlerischen Wertes von besonderem Interesse und stellen einen repräsentativen Querschnitt von Dawos Schaffen dar. Sie sprechen aber auch Kernfragen des Kunstgewerbemuseums an: Wo liegen die Grenzen zwischen Kunst und Handwerk? Und wer legt diese wann und aus welchen Gründen fest?
Konsequenterweise legte Dawo Wert darauf, als Textilkünstlerin, nicht als Kunsthandwerkerin wahrgenommen zu werden. Ihre experimentell-künstlerische Arbeitsweise zeichnete sich dadurch aus, dass sie sich ganz auf das Material, seine spezifischen Eigenschaften und Wirkungen einstellte und es unter ihren Händen arbeiten ließ – Überraschungen und Zufälle inbegriffen. Das dem Material inhärente Potenzial schöpfte Dawo auf vielfältige Weise aus und trieb es mit ihrer Bearbeitung zuweilen bis an seine materiellen Grenzen, indem sie etwa Fäden beschnitt, miteinander verknotete oder mit weiterem Material – Metall, Nylon, Polyester etc. – anreicherte. Auch bearbeitete sie die textilen Oberflächen massiv, indem sie diese aufritzte oder intaktes Gewebe bewusst beschädigte. Die avantgardistische Künstlerin verstieß mit Absicht »gegen alle Regeln« und durchbrach damit die traditionellen Webtechniken. Ihre Arbeiten sind nicht an die Fläche gebunden, sondern greifen häufig in den Raum hinein: Sie sind textile Skulpturen.
Die Textilkünstlerin Sofie Dawo
Sofie Dawo gehört zu den lange kaum wahrgenommenen Textilkünstlerinnen, obwohl sie seit den 1960er-Jahren einen bedeutenden Beitrag zur Befreiung der Webkunst aus dem Dienst der Transformation einer Bildvorlage in das textile Medium geleistet hat. Sie verzichtete auf die Wiedergabe eines Motivs – sei es figürlich oder abstrakt – oder auf die Darstellung einer Erzählung zugunsten einer völlig freien, rein aus dem Material und seinen technischen Möglichkeiten heraus argumentierenden Arbeit. Damit verhalf sie der Webkunst zu ihrem Recht als autonome Kunstgattung.
Die im Saarland geborene Sofie Dawo studierte von 1948 bis 1952 an der Staatlichen Schule für Kunst und Handwerk in Saarbrücken, zunächst freie Kunst, anschließend Weberei. Sie war Schülerin von Boris Kleint, der in Berlin Malerei bei Johannes Itten studiert hatte und dessen Assistent war. In dieser Funktion war Kleint nach Saarbrücken berufen worden, um dort die am Bauhaus orientierte Grundlehre einzuführen, die Dawo sehr geprägt haben dürfte. Nach ihrer Tätigkeit als Entwerferin überwiegend für Ausstattungen von öffentlichen Räumen kehrte Dawo 1958 als Leiterin der Klasse für Weben und Stoffdruck an die Staatliche Schule für Kunst und Handwerk Saarbrücken, der heutigen Fachhochschule des Saarlandes, zurück, der sie bis an ihr Lebensende eng verbunden blieb.
Die Ausstellung wird ermöglicht durch Leihgaben von Jochum Rodgers, Berlin.
