Das Künstlerhaus Bethanien ist ein internationales Kulturzentrum in Berlin. Als Atelierhaus und Arbeitsstätte für professionelle Künstler:innen, vielschichtig strukturierte Projektwerkstatt und Veranstaltungsort hat es sich die Förderung der zeitgenössischen bildenden Kunst zum Ziel gesetzt.
Das Künstlerhaus dient der Begegnung und dem Austausch von Künstler:innen aus unterschiedlichen Bereichen und Kulturkreisen sowohl untereinander als auch mit einem interessierten Publikum. Hierfür verfügt es über vielfältige Vermittlungswege, wie etwa die monatlich stattfindenden Ausstellungseröffnungen, gezielt vermittelte Atelierbesuche und mehrmals im Jahr stattfindende Rundgänge (»Open Studios«). Schwerpunkt seines breit gefächerten Aufgabenbereichs ist das Internationale Atelierprogramm, in dem Jahr für Jahr Künstler:innen aus der ganzen Welt mit der Unterstützung des Künstlerhaus-Teams Projekte ausarbeiten und präsentieren.
Das Künstlerhaus ist stets bemüht, sein internationales Netzwerk auszubauen und neue Partner:innen für das Programm zu gewinnen. Es ist ferner bestrebt, die Entwicklungen in der zeitgenössischen Kunst und Kultur kritisch zu reflektieren. Dies tut das Künstlerhaus auch mit dem Veröffentlichen von artist books und Ausstellungskatalogen sowie dem Be Magazin, einer jährlich erscheinenden Fachzeitschrift für Kunst und Kritik. Auf den folgenden Seiten erfahren Sie alles über die Aktivitäten des Künstlerhauses Bethanien und die diesjährigen Stipendiat:innen.
Beim Betreten des Ausstellungsraums wird man sogleich mit einem großflächig an die Wand projizierten schwitzenden Bauch konfrontiert: Schweißperlen treten aus den Poren rund um den Nabel. Erst nach einer Weile bemerkt man, dass auch der eigene Körper warm wird – und dass an der Seite des Raums zwei Heizkörper laufen. Was Burning Stones: Hot Archives (2022) zeigt, überträgt sich auf den eigenen Körper. Das Schwitzen ist ein metabolisches Ereignis – eine Zirkulation von Hitze, Entspannung und Angst –, das unmittelbar mit der gegenüberliegenden Videoinstallation Burning Stones (2022) korrespondiert. Dort tasten massierende Hände das Gewebe eines Körpers ab.
Esther Yi-Chun Lins Videoarbeiten werden im Künstlerhaus Bethanien erstmals direkt einander gegenübergestellt. Gemeinsam bilden sie eine Schwitzkammer, in der der menschliche Körper zum Objekt einer forensischen Untersuchung der Identität und der Geschichte Taiwans wird. Sie stecken ein Territorium ab, in das sich Geografie, Erinnerung und Historie tief eingeschrieben haben – Spuren, die durch Schwitzen sinnbildlich wie physisch erfahrbar werden.
Wie lässt sich Geschichte fühlen? Wie schreiben sich Landschaft, Erinnerung und Zugehörigkeit in einen Körper ein? Von diesen Fragen geht Esther Yi-Chun Lins Arbeit aus. Der Körpergeruch wird zur Metapher für Geschichte: »I think the odor of the body is like a metaphor for history.«
Der Titel Burning Stones verweist auf die Etymologie des englischen Wortes für Schwefel, brimstone, das sich aus dem altenglischen bryne (Brennen, Feuer) und stān (Stein) ableitet. Dieser brennende Stein findet in Burning Stones: Hot Archives seine körperliche Entsprechung im Schweiß. Unter Hitze zersetzen ihn Bakterien und setzen schwefelhaltige Verbindungen frei – den Körpergeruch. Lin setzt diesen schwitzenden Körper mit einer Schwefelmine gleich. Der verdampfende Schweiß erfüllt die Luft im Raum – so wie die vulkanischen Schwefelquellen im taiwanesischen Beitou die Umgebung mit Dampf überziehen.
Vom schwitzenden Bauch einer Frau, die sich um ihren Geruch sorgt, tauchen historische Szenen als Fragmente auf. Es ist koloniales Archivmaterial, das Lin im Internet aufgespürt hat, wo es frei zirkuliert. Aus den Historienbildern schneidet sie die Darstellungen indigener Gemeinschaften Taiwans heraus – »Biopsie« nennt sie einen dieser Eingriffe. Dazwischen stehen Aufnahmen der Datun-Vulkangruppe und Messdaten zur Schwefelkonzentration der Luft während der Pandemie, in denen ein erhöhter Wert bedeutet, dass organisches Material verbrannt wird – auch menschliches.
Was so entsteht, sind für Esther Yi-Chun Lin keine Bilder mehr, sondern Kristalle, die durch einen Körper hindurchgegangen sind: ausgeatmet, verformt, mit Ablagerungen an der Oberfläche. Aus dem von der Künstlerin bearbeiteten Bildmaterial wird ein Gegenarchiv – eine wiederkehrende Praxis, die sie in dieser Ausstellung weiterführt.
Auf der gegenüberliegenden Bildfläche, Burning Stones (2022), werden die historischen Pfade in Beitou von tastenden Händen auf die Haut übertragen. Esther Yi-Chun Lin lud dafür den Performer Ho Zhong-Jun ein, gemeinsam einen Pfad der Schwefelminen abzugehen; daraus entstand eine Performance in Form einer Massage. Das Video zeigt keine Landschaft, keinen Wald, nur massierende Hände. Erzählt wird dennoch: vom Körper aus über Landschaft, Karte und Kolonie bis zur Verwandlung des Schwefels. Die Wege zu den Flüssen und Bergen, wo die Schwefelminen lagen und indigene Arbeiter:innen ihren Lohn verdienten, werden über die Druckpunkte der Massage spürbar.
Die koloniale Karte löst sich auf; an ihre Stelle treten ein Baum, ein großer Stein, das Geräusch fließenden Wassers – und die Haut selbst. Es ist jene Landschaft, in der sich die Zugriffe Spaniens, der Niederlande und der Qing überlagert haben, ein Raum, in dem die Spuren indigener Gemeinschaften und lokaler Erdgötter allmählich verschwinden. Die Arbeit vollzieht eine Perspektivumkehr: »Wie sieht man einen Berg aus der Perspektive des Bergs? Eine Hand aus der Perspektive der Hand?« Orientierung gibt nicht die Vermessung, sondern das somatische Gedächtnis: »der schwache Geruch fauler Eier, die erinnerte Stelle am Körper und ein wenig Glück«.
Die Massage kommt zu Ende: »Bitte denken Sie beim Verlassen an Ihre persönlichen Gegenstände. Danke für Ihre Teilnahme.« Ein Reset, wie nach einer Behandlung – und zugleich der Beginn einer erneuten Suche nach Identität. Jede:r nimmt mit, was ihm/ihr gehört; alles andere bleibt zurück. Der Geruch bleibt, wo er war – bei den Geistern, den Gött:innen, den Körpern, die sich in die Landschaft eingeschrieben haben. Für Esther Yi-Chun Lin ist dieser Geruch eine Form, Geschichte zu erzählen: Sie wird eingeatmet, ertastet und am eigenen Körper erfahren – wie die Zirkulation einer Geschichte, die über Generationen hinweg wiederentdeckt wird.
Text: Keumhwa Kim
Reed Stills Ausstellung legt die Arbeit offen, die nötig ist, um das eigene Leben aufrechtzuerhalten, und macht sie zum Ausgangspunkt einer Komödie der Klassenverhältnisse: Wer über kein Eigentum verfügt, bleibt gefangen in einem endlosen Kreislauf von Übergangslösungen.
In einem Durchgangsraum im Erdgeschoss hängt ein professionell gerahmtes Dokument an der Wand: The Sublet zeigt einen befristeten Untermietsvertrag, den viele Berliner:innen nur allzu gut kennen dürften. Seit den 2010er-Jahren hat sich die Wohnungskrise in der Hauptstadt massiv verschärft. Berlin als Ort des bezahlbaren, kreativen Zusammenlebens und Arbeitens für internationale Künstler:innen erscheint heute mehr als anachronistisch. Vielmehr wird um jeden Zentimeter Raum gekämpft. Zwar entstehen neue Formen des Teilens, in dem auch der eigene Wohnraum temporär an Fremde abgetreten wird – jedoch handelt es sich dabei keineswegs um altruistische oder gar emanzipatorische Gesten, sondern um Strategien des Überlebens; oder die Möglichkeit, jede noch so kurze Abwesenheit zu monetarisieren. In diesem Zusammenhang ist The Sublet nicht nur metaphorisch mit der prekären Zeitlichkeit von (künstlerischer) Arbeit verbunden, sondern dessen tatsächliche materielle Bedingung: Reed Still mietet den Raum, auf den das Dokument verweist, selbst an. Doch ist das aufgewendete Produktionsbudget aufgebraucht, hört das Werk auf zu existieren. Die Suche, im Kampf gegen eine kaum überschaubare Masse an Mitbewerber*innen, beginnt von Neuem.
Gegenüber von The Sublet steht The Barrel, ein 80-Zentimeter hohes Stahlfass, in das Löcher gebohrt wurden. Die Materialität des Objekts kann als doppelter Signifikant verstanden werden: Die abgeklärte Ästhetik des Minimalismus wird ebenso evoziert wie die einer Feuertonne, ein allzu realistisch gewordenes Klischee von Obdachlosigkeit und der Sehnsucht nach Wärme. Der Rand des Fasses ist mit Wacholderholzöl benetzt, was beim näheren Herantreten den Geruch von Lagerfeuer verströmt. Auch hier wird die Idee von Kollektivität nur als Überlebensform erfahrbar, produziert durch jene Prekarität, die ein autonomes Leben zunehmend unmöglich macht. Das gemeinsame Wärmen des Körpers und die Beziehungen, die dabei entstehen, finden ein jähes Ende, sobald das Feuer erlischt oder die Menschen gewaltsam vertrieben werden. Der kurze Moment der Erleichterung durch die Wärme ist untrennbar mit der Erfahrung von oder Angst vor der Kälte verbunden.
Das dritte Werk, The Grave, ist in einem kleinen Nebenraum installiert und antizipiert gewissermaßen seine Grabesruhe. Es besteht aus einem gerahmten Mietvertrag für eine Grabstelle auf einem Friedhof in Ostberlin, den Reed Still 2026 für die nächsten 20 Jahre abgeschlossen hat. Bei der ausgewählten Periode handelt es sich, ebenso wie beim Untermietsvertrag, um den zeitlichen Standard jener Anmietungen. In dieser Konstellation erscheinen Leben und Tod nicht als natürliche Prozesse, denen mit metaphysischen Fragen von Sinn und Zweck begegnet wird. Stattdessen wird die vermeintlich individuelle Erfahrung des Todes als vertragliche Organisation sichtbar, die den temporären Zugang zu Raum regelt. Die ökonomische Logik des Alltags manifestiert sich im Konzept der Anmietung: Die meisten Menschen besitzen nicht mehr, sondern leihen, streamen, mieten sich ihren Weg durch das Leben und nehmen an jeder Ecke einen neuen, kurzfristigen Kredit auf. The Grave verlängert diese Logik über das Leben selbst hinaus. Selbst der Ort der ewigen Ruhe wird nicht besessen, sondern nur angemietet. Der Tod ist nur ein weiterer, befristeter Deal – eine vertraglich abgesicherte Vorhölle in perfektem Beamtendeutsch.
Comedy, so Reed Stills These, entsteht an der Grenze der Ökonomien von Leben und Tod und materialisiert sich, wie die Ausstellung zeigt, ebenso in bürokratischer Sprache wie in der Ästhetik von Objekten. Wenn jeder Aspekt des Lebens bereits finanzialisiert wurde und die Trennung von Lebensnotwendigem und Verwertbaren schon längst ist aufgehoben ist, liegt die emanzipatorische künstlerische Praxis mit dieser Realität umzugehen gerade darin, diese Absurdität in all ihrer Härte zu konfrontieren.
Text: Emily Nill
Welchen Platz nehmen Körper und Mensch in den virtuellen Landschaften der Gegenwart ein? Wie beeinflussen und verändern Verfahren der Bilderzeugung und -bearbeitung den Wert von Körpern und menschlicher Erfahrung? Diese Fragen ziehen sich durch die Installation von Francisco González-Rosas.
Beim Betreten des Ausstellungsraums treffen wir rechts auf ein großes graphisches Wandbild, das an ein Diagramm oder eine Landkarte erinnert. Es besteht aus Textfeldern, gepunkteten und geraden Linien, Pfeilen sowie einer Anzahl von unterschiedlichen Bildern. Neben Verweisen auf die digitale Veränderung des menschlichen Körpers finden sich visuelle Darstellungen, die unmittelbar mit Werkzeugen erzeugt wurden, die zwar darauf abzielen, den Körper abzubilden, dabei jedoch eigenwillige Bilder hervorbringen, in denen der dreidimensionalen Raum auf eine Oberfläche reduziert, Körperteile vervielfältigt und verändert und mit geometrischen Figuren verschmolzen werden. Diese Bilder bilden die Grundlage für 3-D gedruckte Skulpturen aus Ton, die zusammen mit LED-Panels auf einer niedrigen weißen Plattform in der Mitte des Ausstellungsraums platziert sind.
Die Materialität des Tons steht im Kontrast zur visuellen Erscheinung der restlichen Arbeit, die durch die digitale Rekonstruktion und Veränderung des menschlichen Körpers geprägt ist. Gegenüber sehen und hören wir eine Videoarbeit, die auf eine »curved« Wand projiziert ist und einen durch einen Ganzkörperscan erzeugten Avatar Francisco Gonzaléz-Rosas’ präsentiert – ein digitales Objekt, das als MetaHuman bezeichnet wird. Zeitweise erscheint der Avatar halbnackt und zitiert in einer abgeflachten Version von Francisco González-Rosas’ Stimme Sätze auf Spanisch und Englisch. Dey reflektiert über Machtverhältnisse sowie über die Geschichten und Prozesse, durch die Technologien Körper in Objekte der Zurschaustellung, des Konsums, der Kommerzialisierung, der Extraktion und der Sexualisierung verwandeln.
Seit der europäischen Aufklärung stützt sich der wissenschaftliche und technische Fortschritt zunehmend auf die Erforschung von, das Experimentieren mit und die Zurschaustellung von rassifizierten und sexualisierten Körpern. Ausgehend von der eigenen Erfahrung mit Migration und sexueller Dissidenz, erkundet Francisco González-Rosas die Funktionsweisen der Digitalisierung über ein Spektrum von Technologien und Werkzeugen hinweg, darunter Ganzkörperscan und 3D-Drucke, wobei der eigene Körper als Modell dient. Francisco González-Rosas erfasst dabei nicht nur die sinnlich und körperlich erfahrbare Dimension von Technik, sondern greift, indem dey innerhalb ihrer Grenzen agiert, in ihre Mechanismen ein.
Verweise auf Kolonialismus und Wissenschaftsgeschichte tauchen regelmäßig in der diagrammartigen graphischen Wandarbeit auf. Bereits das Format erinnert an die systematische Organisation und Präsentation von Wissen. Im Gegensatz zu einem derartig entkörperlichten, universellen Verständnis von Wissen, bietet die Graphik jedoch keine eindeutig messbaren Bedeutungen. Einige Elemente scheinen entkoppelt vom Rest, etwa die botanischen Abbildungen von in Südamerika heimischen Pflanzen, die im Bereich oben links zu sehen sind. Auch die Installation in der Mitte des Raumes folgt einer ähnlichen Logik. Ihr Arrangement aus LED-Panels und Tonobjekten lässt an eine museale Präsentation von Kuriositäten oder Erkenntnisgegenständen denken, und doch entzieht sie sich einer einzelnen und dementsprechend dominanten Interpretation. Folglich treten die Materialien und die spezifischen Bedingungen ihrer Herstellung bzw. ihres Druckens in den Vordergrund. Bildproduktion wirkt nicht augenscheinlich und objektiv, sondern vielmehr wie ein zufälliger Vorgang.
Was sind die Grenzen, was die Gefahren, von technologischer Innovation und der zunehmenden Digitalisierung, denen die Menschheit ausgesetzt ist? Indem Francisco González-Rosas den eigenen Körper den genannten Vorgängen aussetzt, mit ihm experimentiert und digitale Bildproduktion sowie Werkzeuge zur Bildbearbeitung zur Schau stellt, formuliert die Arbeit eine verkörperte Kritik an Wissenschaft und Technologie sowie deren dringlichen politischen Konsequenzen.
Text: Sebastián Eduardo Dávila
In ihrer Einzelausstellung The Flag Bearers schöpft Rachel Monosov aus dem surrealistischen Bildvokabulars Edgar Endes (1901–1965). Der Titel der Ausstellung verweist auf Edgar Endes Gemälde Die Fahnenträger (1931), eines von drei Werken, die Monosov in die Gegenwart überführt und deren symbolische Gehalte in skulpturalen Arbeiten und einer Performance neu auslotet. Die Künstlerin betrachtet den Surrealismus als Reaktion auf die Nachwirkungen des Ersten Weltkriegs – eine Bewegung, die sich von Logik und linearen Sichtweisen der Realität abwandte. Indem die Surrealist:innen sich den Träumen und dem Unterbewusstsein zuwandten, schufen sie sowohl einen Zufluchtsort als auch eine Möglichkeit, sich mit Verlust, Trauma und menschlicher Zerbrechlichkeit auseinanderzusetzen. Aus dieser Perspektive heraus reflektiert die Künstlerin Geschichte in ihren wiederkehrenden Zyklen und fragt zugleich danach, wie diese sich in der Gegenwart fortschreiben. Dabei untersucht sie die emotionalen Kräfte, die dem zunehmenden Nationalismus zu-grunde liegen, und das Spannungsverhältnis zwischen Körpern und Ideologie.
Die historische Distanz zwischen den beiden Künstler:innen ist dabei von zentraler Bedeutung. Edgar Ende erlebte eine Zeit, in der nationale Symbole zu Instrumenten der Massenmobilisierung wurden. Er erfuhr Zerstörung als Folge des Nationalismus, während Rachel Monosov in einer Gegenwart zunehmender Konflikte arbeitet, in der Fragen geopolitischer Macht und territorialer Ansprüche erneut an Dringlichkeit gewinnen.
Die skulpturalen Arbeiten erzeugen eine Atmosphäre des Unheimlichen. Zwei ungewöhnlich lange Bänke scheinen sich zwischen dem Hier und einem Anderswo zu erstrecken. Lange Haarsträhnen liegen auf ihrer Oberfläche, Spuren ausgelöschter menschlicher Präsenz. Prothesen in Form von Vogelbeinen haben Teile ihrer ursprünglichen Struktur ersetzt. Daneben hängt eine Jacke an einem Metallgestell, als würde sie darauf warten, getragen zu werden. Sie ist auf dem Rücken mit dem Motiv einer Zielscheibe bestickt. Auf der anderen Seite des Raums ist eine Metallkugel platziert. Um sie herum eine Reihe von Flaggen. Weiß. Nicht an ein bestimmtes Land gebunden. Ihre Größe steht in keinem Verhältnis zu der der Kugel.
An der Wand bildet eine Reihe von Gedichten, von der Künstlerin verfasst, den roter Faden der Ausstellung. Unter dem Titel Scores for Dancing without a Body sind sie als choreografische Anweisungen für die Performer:innen gedacht. Das Herzstück der Ausstellung bildet eine Performancearbeit. In regelmäßigen Abständen aktivieren Rachell Bo Clark, Cami Brogaard und Victor Dumont die skulpturalen Elemente. Sie öffnen die Tür zu einem Universum der »Spiegel im Spiegel« und führen die Besucher:innen in eine traumähnliche Wirklichkeit. Symbolik, Übertreibung, die Spannung zwischen Objekten und Körpern sowie freie Assoziationen verdichten sich darin zu einer surrealistischen Raumwahrnehmung und werden zur Metapher des kollektiven Unbewussten. Es gibt keine Hierarchie, keinen Anfang und kein Ende. Räume und Geschichten gehen ineinander über und entziehen sich eindeutigen Lesarten. Alles existiert gleichzeitig und lässt sich nur anhand der eigenen Bezugspunkte und gelebten Erfahrungen interpretieren.
Mit The Flag Bearers nähert sich die Künstlerin der Gegenwart als einer historischen Bedingung, die Spuren nicht nur in Nationen und Körpern, sondern auch im Unbewussten hinterlässt. Unter unseren individuellen Erfahrungen liegt ein uns gemeinsames Terrain aus Bildern, die uns verfolgen, Schuld, die wir verdrängen, und der unbequemen Frage, was wir hätten anders machen können oder vielleicht noch anders machen können. Anstatt Identitäten festzuschreiben, setzt die Ausstellung den Körper konkurrierenden Symbolen, Zuschreibungen und Projektionen aus. Die Performer*innen arbeiten sich an den weißen, von jeglichem nationalen Emblem befreiten Fahnen ab, verschieben und destabilisieren deren Bedeutung immer wieder durch ihre Bewegungen. Vor dem Hintergrund einer fragmentierten politischen Landschaft gewinnt der Begriff der Sicherheit eine eigentümliche Ambivalenz. Er bezeichnet weniger einen erreichten Zustand als vielmehr eine fragile Setzung, die sich in Bewegung, Wiederholung und im kollektiven Körper immer wieder aufs Neue bewähren muss.
The Flag Bearers, kuratiert von Jorgina Stamogianni, ist das siebte Kapitel in der Reihe Becoming B. Die von Antje Weitzel als Künstlerischer Leiterin initiierte Reihe bringt in Berlin arbeitende Künstler:innen und Kurator:innen in immer neuen Konstellationen zusammen. Dabei entstehen neue Bezüge, Begegnungen und Beziehungen zwischen bestehenden künstlerischen Praxen.
Jorgina Stamogianni und Rachel Monosov führen in diesem Kapitel eine Zusammenarbeit fort, die sich über die vergangenen Jahre aus ihrem gemeinsamen Interesse am Körper als einem Ort entwickelt hat, an dem sich Machtstrukturen und Formen des Widerstands einschreiben.
Text: Jorgina Stamogianni
Feuchtigkeit schmilzt. Hitze löst auf.
In der klassischen Kantonesischen Küche eröffnet lo foh tong (»Suppe vom alten Feuer«) – eine über lange Zeit gekochte Suppe, die im südlichen China und Südostasien weit verbreitet ist – einen sinnlichen Zugang zur Tropikalität des asiatischen Südens. Im Topf löst die langsam kreisende Konvektion auf sanfte Weise Gelatine, Fett, aromatische Öle und Alkaloide aus Fleisch, Knochen, getrockneter Mandarinenschale, Angelikawurzel sowie anderen Kräutern und Meeresfrüchten. Schicht für Schicht verbinden sich Texturen und Aromen zu einer seidigen, leicht klebrigen Brühe.
En miniature erinnert dieser brodelnde Topf an die Handelsrouten und atmosphärischen Kreisläufe, die den Süd-, Südost- und Ostasien miteinander verbinden. Ausgelöst durch den Temperaturunterschied zwischen der asiatischen Landmasse und dem sie umgebenden Indischen Ozean, dem Südchinesischem Meer und dem Pazifischen Ozean, gringt der jahreszeitlich bedingte Monsun Wind, Regen und Hitze über die Region und lässt Aromen, Kulturen, Glaubenssysteme und körperliche Erfahrungen zu einer schwülen, suppigen Mixtur verschmelzen, die wir Tropen nennen.
Im Geiste von lo foh tong und dieser tropischen Durchdringung von Körpern und Landschaft, von Schöpfung und Katastrophe, spekuliert Kent Chan über eine techno-animistische Zukunft auf der nächsten Stufe der Klimakrise – eine Zukunft, in der Orientierungslosigkeit und Verwirrung allgegenwärtig sind, Hitze und Kühle nebeneinander bestehen, Kontrolle und Chaos sich überschneiden und Datenwolken und KI-Systeme von himmlischen Göttern besessen sind, die seltsamerweise noch immer von irdischen Elementen wie Mineralien und Wasser abhängig sind.
In den fiktiven globalen Tropen aus Kent Chans Video Weather Casting geht es in einer Reihe von fiktiven Wetterberichten von Yogyakarta über Chiang Rai, Yunnan, Shanghai, Beijing, das Changbai-Gebirge, die Provinz Nord Hamgyong bis nach Seoul. Kent Chan führt ein System der Wettervorhersage ein, das regional wünschenswerte meteorologische Bedingungen produziert – in Erinnerung an »die guten alten Zeiten« und frei von klimatischen Widrigkeiten. Diese Geoengineering-Systeme Tragen die Namen politischer Kultfiguren und regionaler Gottheiten, darunter Dewi Sri, Longmu, Sungke Enduri, Phaya Naga und Aoma. Sie streiten über Territorien, verhandeln den Umfang ihrer Zuständigkeiten, erinnern sich an einstige Ruhmestaten und zeigen sich angesichts ihrer Rollen als Gottheiten und Werkzeuge gleichermaßen konsterniert.
Casting wird hier als bewusster Akt des Gestaltens verstanden. Es steht im Einklang mit der Logik der Moderne, das heißt, zu managen, zu kontrollieren und zu intervenieren. Doch während Hitzewellen aus den Tropen um den gesamten Erdball ziehen, liegt vielleicht bereits eine andere Strategie in der Luft – eine, die erhitzter, schwüler, humorvoller und bescheidener ist. Schließlich sind die Tropen ein Ort, an dem Kategorisierungen nicht mehr greifen. Hier werden Gottheiten nicht nach geografischen oder politischen Grenzlinien getrennt, sondern bilden ein amorphes Ganzes. Wie die Aromen, die sich in die Brühe auflösen, so sind die Naga des Mekong und der Drachenkönig des Perlflusses Varianten einer einzigen Ahnenform oderv ein und derselben ursprünglichen Gestalt, die wie der Monsunregen und die Monsoonwinde entlang derselben Routen getragen und immer wieder neu gestaltet wurden.
Mit seiner spekulativen Klimamythologie regt Kent Chan an, die Vorhersage als Methode einzusetzen, um die auf Produktivität ausgerichteten Logik der kapitalistischen Moderne aufzulösen – der Überzeugung, dass alles Erdenkliche produziert werden kann und sollte. Vorhersagen, wie Chan es in seiner Lecture-Performance Casting Weather (2026) formuliert, heißt »das Brechen von Bambus, die Richtung, in der die Blätter fallen, das Auftreten von Insektenarten« zu lesen, um ein Gespür dafür zu bekommen, wann »Regen-, Dürre- und Schädlingszyklen« auf uns zukommen. In diesem Sinn produzieren Vorhersagen nicht, sie sollen spüren und beobachten; sie sollen nach vorn blicken, indem sie im Hier und Jetzt verankert bleiben.
Hitze und Luftfeuchtigkeit öffnen Poren, lassen Grenzlinien unscharf werden, lassen Mikroben und Pilze gedeihen, vernebeln den Geist, lösen Grenzen und Kontrolle auf. Das sind die Strategien der Tropen.
Kent Chans klima-kulturelles Denken der Tropen differenziert im doppelten Sinn: Es pocht auf Komplexität und löst sich von der geoökonomischen Vorstellung des sogenannten Globalen Südens. Er bietet keine eindeutige Antwort auf die Katastrophe des Spätkapitalismus und die die von ihm hervorgebrachte globale Erwärmung. Stattdessen sind die Tropen ein Topf köchelnder, klebriger Fragen. Anstatt tiefgründig nach Antworten zu graben, nimmt Kent Chan Verwirrung und Mehrdeutigkeit an. In Weather Casting ist es beispielsweise schwer festzustellen, ob die 360-Grad-Kamerafahrt einen Versuch darstellt, die Atmosphäre mit dem Boden zu verknüpfen, oder unseren Drang nach Rundumsicht kommentieren – eine Obsession, die letztlich die komplexen Schichten menschlicher Erkenntnis von der Meteorologie und Agrarwissenschaft bis zu Religion und Naturwissenschaft verflachen. Ebenso bleibt offen, ob die sprechenden Gottheiten auf eine vergessene mystische Macht hindeuten oder auf die unbeabsichtigte Übernahme der Sprache des Gamings. Vielleicht geht es genau um diese Verwirrung. Denn um fragen zu können, wie Vorhersagen im Präteritum und Futur formuliert werden, muss man sich zunächst darauf einlassen, hier und dort, oben und unten, jung und alt, feucht und trocken zu sein – und das alles gleichzeitig.
Text: Qu Chang
»Wie geht es dir mit deiner historischen Forschung seit 2022, als Russland mehrere Ziele in der Ukraine militärisch angriff?«, fragt mich Iden Sungyoung Kim. Wir hatten in einem ähnlichen Zeitraum angefangen, uns mit den 1960er Jahren, den Atomtests, den internationalen Verflechtungen des Kalten Krieges und ihren brutalen Konsequenzen zu beschäftigen. Unser Interesse schien 2018 noch einer verstaubten Vergangenheit anzugehören. Ich erinnere mich, dass mit der zunehmenden Militarisierung der Gegenwart die gefühlte Distanz zur Geschichte zunehmend kollabierte – sie tut es immer noch.
Für Iden Sungyoung Kim stand die nukleare Wiederaufrüstung in Nordkorea, die 2016 mit dem Testen einer extrem potenten Wasserstoffbombe einen Sputnik-Schock der Gegenwart auslöste, am Beginn ihrer künstlerischen Recherchen zu diesem Themenkomplex. »Die internationale Presse war alarmiert«, erzählt sie in ihrer aktuellen Arbeit Lunch? I Said LAUNCH (2026). Ihre südkoreanischen Freund:innen und Familie zuckten die Schultern, wenn über die erneuten Experimente ihres »sehr seltsamen Nachbars« berichtet wurde.
Das intime Verhältnis zur alltäglichen Gewalt und ihren sprachlichen Formen zieht sich durch Iden Sungyoung Kims Werk. Wie gehen Menschen mit dieser Gewalt außerhalb des menschlichen Maßstabs um? Welche Worte, welche Emotionen sind angemessen? In ihrer jüngsten Arbeit Lunch? I said LAUNCH (2026) nähert sich die Künstlerin dem verworrenen Geflecht aus Geschichte, Politik, Gegenwart und Popkultur aus einer humorvollen Perspektive. Im Stil einer Comedyshow verwebt sie autobiographische Erfahrungen mit erinnerungspolitischen Sequenzen. Anhand der südkoreanischen Tütensuppe mit dem Namen »Nuclear Spicy Chicken Ramen Soup« zeigt sie, wie sich Erinnerung umformt, erweitert und unerwartete Wendungen in die Konsumkultur und die kollektive Erinnerung einschlägt.
»Ich habe ein Ei in Fukushima gegessen!«, erzählt mir Iden Sungyoung Kim in ihrem Studio und scheint dabei immer wieder fasziniert von der Gleichzeitigkeit von Normalität und Ausnahme, Geschichte und Gegenwart. Im Rahmen einer Art Werbereise nach Fukushima, an der sie teilnehmen durfte, wurde der Reisegruppe ein sorgfältig kuratiertes Bild präsentiert, in dem die imperiale Vergangenheit Japans und dessen Bündnispartnerschaft mit dem nationalsozialistischen Deutschland während des zweiten Weltkrieges nicht erwähnt wurden.
Dieser Ausflug war Ausgangspunkt für die performative Arbeit Hypocenter 1945–2025 (2025), in der eine Person mit Giftschutzanzug und Gasmaske über einem Meer von Kerzen, Flaschen und Gläsern eine Flüssigkeit verteilt. Ruhige Bewegungen vermitteln einen Eindruck von Präzision. Aber der Eindruck täuscht. Die Grenzen zwischen innen und außen, zwischen maximaler Kontrolle und provoziertem, produziertem Kontrollverlust verwischen. Es sind Drinks, deren Schichten an eine Glutwelle einer Atomexplosion erinnern und deren Namen – »Manhattan« und »B52« – sich auf das US-Atomforschungsprojekt beziehungsweise den Langstreckenbomber Boeing B-52 beziehen, der auch im Vietnamkrieg eingesetzt wurde. Sie sind extrastark. Iden Sungyoung Kim inszeniert hier auf subtile Weise die verzögerten Auswirkungen von Toxinen auf den Körper. Erinnerungsprozesse und Möglichkeiten des Vergessens gehen Hand in Hand. Manchmal werden die Gefühle verstärkt, manchmal betäubt.
Im Raum bleiben ihre Spuren zurück: ein Tisch mit Gläsern, Kerzen und Flaschen sowie der Giftschutzanzug mit Gasmaske. Im Hintergrund läuft ein Video. Das Meer glitzert im Rot der untergehenden Sonne, nur ab und zu scheinen sich Wolken vor die Kamera zu schieben. Ambient Sounds kreieren eine beruhigende Atmosphäre. Aufnahmen einer Pilzwolke formieren sich auf einer zweiten Videoebene, bevor sie rasch wieder verschwinden. Ästhetisierung oder Dramatisierung? Die schon so häufig gesehene, zum Himmel steigende Pilzwolke wird nur als Bild gezeigt, aber die Beats pushen. Im Tempo der verlangsamten Pilzwolke entstehen gemischte Gefühle zwischen Erhabenheit und Grauen.
Iden Sungyoung Kims ästhetische Praktiken untersuchen die verschiedenen sprachlichen, körperlichen, kulturellen und alltäglichen Spuren atomarer Gewalt zwischen Geschichte und Gegenwart und aktualisieren diese Erinnerungen für eine Gegenwart, die sich nicht von der eigenen Abschreckungsvergangenheit abschrecken lässt.
Text: Jandra Böttger
