Als ein von Künstler:innen geführtes internationales Ausstellungshaus für zeitgenössische Kunst ist die Secession ein offener Ort für die Präsentation neuer künstlerischer Ideen und die Auseinandersetzung mit drängenden Fragen der Zeit. Konfrontiert mit komplexen Lebensrealitäten und globalen Herausforderungen sehen wir es als unsere Aufgabe, kultur- und gesellschaftspolitische Themen zu verhandeln und auf anspruchsvolle Weise öffentliche Debatten anzustoßen.
Die Secession bietet Künstler:innen Raum für eine breite Palette an künstlerischen Ausdrucksformen und eine freie Plattform für Experimente, die oft die Grundlage für die Produktion neuer Arbeiten sind. Das Ausstellungsprogramm wird in einem demokratischen und kollektiven Entscheidungsprozess vom Vorstand der Secession erstellt.
Im Sinne ihres an der Fassade angebrachten Mottos Der Zeit ihre Kunst. Der Kunst ihre Freiheit setzt sich die Secession als eine für den internationalen Diskurs maßgebliche Institution mit ihrem Ausstellungs- und Veranstaltungsprogramm unter dem aktuellen Vorstand besonders für feministische Positionen, Diversität, Inklusion und Nachhaltigkeit ein.
Veranstaltungen und Ausstellungen
Cevdet Erek – Secessions-Ornamentik
Einige von Cevdet Ereks ortsspezifischen Installationen und Klangumgebungen, die sich an der Schnittstelle von Sound, Skulptur und Architektur bewegen, drehen sich um die Idee der »Klangornamentik«. Mit dieser Begrifflichkeit bezieht sich der Künstler unter anderem auf Adolf Loos’ Ornament und Verbrechen (1908). Dieser Text pries den Verzicht auf Ornamentik als Kennzeichen einer »kultivierten« Gesellschaft. Loos’ Polemik ist der Schlüssel zu jenem moralisierenden Diskurs, der einst im Namen des Fortschritts danach strebte, Architektur von jeglicher Dekoration zu befreien. In diesem Kontext wurde Ornament – assoziiert mit Sinnlichkeit, Weiblichkeit und Exzess – als verschwenderisch und irrational verurteilt. Loos’ Text verknüpfte das Ornament mit Primitivismus und Degeneration und stellte die moderne westliche Kultur als überlegen gegenüber der vermeintlich »unterentwickelten« dar. Eine solche Rhetorik marginalisierte nicht nur die enge Beziehung zwischen Ornamentik und Abstraktion, sondern legte auch die kolonialistischen und patriarchalen Logiken offen, die der modernistischen Ästhetik zugrunde liegen.
Erek betritt dieses ideologische Terrain erneut und verwandelt die Ornamente einer vermeintlich dekorativen Oberfläche in temporäre, vibrierende Strukturen, die Raum und Wahrnehmung organisieren. verwandelt die Ornamente einer vermeintlich dekorativen Oberfläche in temporäre, vibrierende Strukturen, die Raum und Wahrnehmung organisieren. Hier ist Klang nicht Hintergrund, sondern Architektur selbst – etwas Gebautes, Bewohntes und durch sich bewegende Körper Erfahrbares. Dabei wird Ornamentik zu einem Verb: Sie beschreibt den Akt des Einstimmens und des Sich-Ausrichtens auf die umgebenden Frequenzen. Durch die eigene Aufmerksamkeit wird die Besucher:in selbst Teil der Komposition. Auf diese Weise lösen Ereks Installationen die Grenzen zwischen Komponist:in und Zuhörer:in, zwischen Architektur und den in ihr Anwesenden auf.
Für diese Ausstellung »ornamentiert« Erek die Fassade der Secession. Lautsprecher sind in einem symmetrischen Muster an den Außenwänden des Gebäudes angebracht. Sie akzentuieren die ikonische Architektur nicht nur visuell, sondern auch akustisch und verwandeln die Fassade in eine hörbare Oberfläche. Die sich kontinuierlich wiederholenden rhythmischen Muster markieren und rekonfigurieren zugleich die Geometrie des Gebäudes. Indem Erek zudem auf Vorrichtungen wie Signalgeber an Ampeln für Menschen mit Sehbeeinträchtigung verweist, die Orientierung und Barrierefreiheit ermöglichen, lenkt er auch die Aufmerksamkeit auf die Politik der Wahrnehmung, darauf, wie Raum durch Systeme der Führung, Kontrolle und Fürsorge organisiert wird. Mit der Platzierung der Buchstaben »L« und »R« auf der Gebäudefassade – üblicherweise als Kürzel für »links« und »rechts« gelesen – inszeniert Erek ein weiteres Spiel mit Symmetrie: zwischen den beiden Kanälen stereophonen Klangs, der bilateralen Natur des Hörens beim Menschen und vielen Tieren, den monumentalen Fassaden klassischer Architekturen und den ideologischen Spaltungen, die das politische Spektrum strukturieren.
Dieses Werk ist nicht nur Teil eines größeren Korpus an Auseinandersetzungen mit lokalen Architekturen und sozialen Geschichten – von Schardscha über Marrakesch und Çanakkale bis Baden-Baden –, sondern auch eine Rückkehr nach Wien. Denn der Ausgangspunkt dieser langfristigen Erkundung war Ereks Auftragsarbeit Sky Ornamentation with Three Sounding Dots and Anti-Pigeon Net (2010), geschaffen für den Innenhof des barocken Palais Erdődy-Fürstenberg, dem ehemaligen Sitz von TBA21. Die Ausstellung fand im Rahmen des Projekts Tactics of Invisibility statt, das später auch im Projektraum Tanas (Berlin) und im Arter (Istanbul) gezeigt wurde.
Im Grafischen Kabinett spielt der Tastsinn eine entscheidende Rolle für das Erleben von Ereks Werk. Die Holzreliefs sind zum Fühlen mit den Händen gedacht. Sie sind den Braille-Symbolen auf den Lautsprecherboxen an den Fußgängerüberwegen vor der Secession nachempfunden, die Menschen mit Sehbeeinträchtigung helfen, sich in ihrer Umgebung zurechtzufinden. Auch hier stehen Fragen der körperlichen Verortung im Mittelpunkt von Ereks Installation.
In jedem seiner Projekte hört Erek zu, bevor er produziert. Die akustischen Bedingungen, die Luftzirkulation, die Texturen der Materialien und die gewohnheitsmäßigen Bewegungen der Körper werden zu kompositorischen Parametern. Erek vermittelt dabei ein geschärftes Bewusstsein dafür, wie Klang und Raum nicht nur mit umgebender Architektur oder Natur, sondern ebenso mit Macht-, Klima- und Ortsgeschichten verflochten sind.
Zwar ebnete Loos’ Ablehnung des Ornaments entscheidende Wege für die moderne Architektur, zugleich aber festigte sie Hierarchien in Bezug auf Kultur, Geschlecht und Sensibilität. Ereks Klangarchitekturen hingegen sind porös und inklusiv, sie schaffen Bedingungen, in denen verschiedene Zeitlichkeiten und Hörpositionen nebeneinander existieren können. Seine Arbeiten involvieren den gesamten Körper der Besucher*innen in die Erfahrung einer miteinander geteilten Architektur. In seinen Projekten wird der Ausstellungsraum oder Pavillon zu einem Resonanzkörper, der durch die Bewegungen der Anwesenden kontinuierlich aktiviert wird. Rhythmus fungiert dabei sowohl als räumliches als auch als soziales Prinzip, das kollektive Erfahrung formt – nicht auf Reinheit oder Kontrolle basierend, sondern auf Resonanz, Beziehung und Zusammengehörigkeit.
Mimi Ọnụọha – Soft Zeros
Was können wir in einem Zeitalter der Hypervisibilität, in dem Algorithmen wie gesellschaftliche Strukturen entscheiden, was gesehen wird und was in die Unsichtbarkeit und Irrelevanz abgedrängt wird, wirklich über uns selbst und unsere Geschichten wissen?
In Soft Zeros untersucht Mimi Ọnụọha die Unzuverlässigkeit von Archiven und die Instabilität von Wissen und erforscht, wie durch algorithmische Einseitigkeiten, die Leugnung von Geschichte und kollektives Vergessen entstandene Leerstellen und Schweigen Bedeutung annehmen. Sie lenkt die Aufmerksamkeit auf das, was nicht gesammelt, erfragt, zugelassen oder dargestellt wurde.
In der Statistik und dem maschinellen Lernen meint »soft zeros« Werte, die als Nichts erscheinen, als Abwesenheit oder Inaktivität aufgezeichnet werden, ohne dass erwiesen wäre, dass es das, wofür sie stehen, tatsächlich nicht gibt. Ein Datensatz, der für eine bestimmte Bevölkerungsgruppe keinen Eintrag zeigt, belegt nicht, dass diese Gruppe abwesend ist, sondern nur, dass sie nicht erfasst wurde. Bei Ọnụọha ist die »soft zero« eine Metapher für Macht und Unsichtbarkeit in Datensystemen, die veranschaulicht, wie Leere selbst politisch hergestellt wird. Zudem generieren sprachbasierte Werkzeuge wie ChatGPT Wissen aus existierenden Datensätzen und reproduzieren so linguistische Vorprägungen und einseitige Kanons – sie begünstigen englischsprachige, westliche und institutionelle Sichtweisen, während sie informelle, queere, dekoloniale und spekulative Perspektiven marginalisieren. Weil solche Systeme darauf trainiert sind, »hilfreich« zu sein, schreiben sie den Status quo fort, statt ihn herauszufordern.
Ọnụọha dagegen versucht, neue Formen von Daten hervorzubringen, die das systematisch Ausgeschlossene sichtbar machen. Der dokufiktionale Film Ground Truths (2025), der den Mittelpunkt der Ausstellung bildet, zeichnet den Versuch der Künstlerin nach, ein maschinelles Lernmodell darin zu trainieren, potenzielle Massengräber in ganz Texas zu identifizieren. Was als technisches Experiment beginnt, entfaltet sich zu einer Reflexion auf die Grenzen der kollektiven Erinnerung – auf das, was wir dokumentieren, was wir uns ins Gedächtnis rufen und über was wir Gras wachsen lassen.
Wie alle neu produzierten Arbeiten in Soft Zeros reagiert Ground Truths auf das Schweigen und Nichtwissenwollen, das die Geschichte der sogenannten »Sugar Land 95« bestimmte; diese wird nicht unmittelbar gezeigt, sucht die Ausstellung aber doch heim. Mit »Sugar Land 95« sind die sterblichen Überreste von 95 Schwarzen Menschen gemeint, die 2018 während der Bauarbeiten für eine neue Schule in Sugar Land (Texas) nicht weit von Ọnụọhas Elternhaus entdeckt wurden. Sie waren im Rahmen des sogenannten Convict-Leasing-Systems zur Arbeit gezwungen worden, einer Art Leibeigenschaft, die nach der offiziellen Abschaffung der Sklaverei eingeführt wurde. In diesem System wurden Amerikaner:innen – insbesondere, aber nicht nur Schwarze – aufgrund oftmals erfundener Anschuldigungen festgenommen und als billige Arbeitskräfte an Privatunternehmen ausgeliehen. Die Überreste gehörten zu Gefangenen, die auf der Imperial State Prison Farm arbeiteten und Zucker für die Industrien der Region produzierten, daher der Name »Sugar Land“.
Zu diesen Menschen existierten kaum offizielle Dokumente; ihr Tod und ihre Identitäten hatten in den öffentlichen Archiven keine Spuren hinterlassen. Ihre Auffindung wirft ein Schlaglicht darauf, wie institutionelle Systeme Auslöschung produzieren. Die Geschichte der Sugar Land 95 offenbart die Kontinuität zwischen der Sklaverei und der Gefängnisindustrie von heute. Der 13. Zusatzartikel zur amerikanischen Verfassung legalisierte Zwangsarbeit und ermöglichte es so den Bundesstaaten, Schwarze Menschen erneut zu versklaven und andere für »unerwünscht« erklärte Gruppen mittels massenhafter Verhaftungen zu kriminalisieren. In den USA besteht dieses Erbe auch heute noch fort: Die Inhaftierungsquote Schwarzer Männer bleibt unverhältnismäßig hoch und in manchen Staaten des Südens sind Gefängnisse nach wie vor auf ehemaligem Plantagenland in Betrieb. In Soft Zeros thematisiert Ọnụọha die Sugar Land 95 stellvertretend für all die Gewalt und Unterdrückung, die durch vorsätzliches kollektives Vergessen zum Verschwinden gebracht werden kann – und erinnert so daran, dass, was einmal begraben ist, auch wieder zu Tage treten kann.
In everything you bury will come back up again (2025) zeigen zwei große Fotografien – eine an der Wand, eine auf dem Boden – Hände, die in der Erde wühlen. Es bleibt unklar, ob sie die erkennbaren Gegenstände vergraben oder ans Licht fördern: ein altmodischer Sack, in dem verarbeiteter Zucker verladen wurde, und zwei handgeschnitzte hölzerne Würfel aus dem 19. Jahrhundert – die einzigen bei der Ausgrabung gefundenen persönlichen Gegenstände, aus denen die Sugar Land 95 nicht als Gefangene, sondern als Menschen sprechen. Umgeben ist die Arbeit von einem Absperrband, bedruckt mit Phrasen, mit denen Menschen ihrer Mitschuld ausweichen. Diese Geste klingt auch im Titel der Arbeit, no one told me (2025), an – einer von diversen Ausdrücken, die Leugnung an die Stelle von Verantwortung setzen. In we don’t talk about that (2025) bezieht Ọnụọha sich ironisch auf die größeren Strukturen, die gesellschaftliche und historische Unsichtbarkeit produzieren: als Hommage an das, was man nicht sieht, obwohl man es direkt vor der Nase hat, ist ein kleiner Hügel mit künstlichem Rasen überzogen. Er lässt an die sorgfältig gepflegte Oberfläche vorstädtischer Wohnlandschaften denken, unter der Gewalt und Auslöschung buchstäblich begraben liegen.
Mit ihrer forschungsbasierten Praxis fragt Ọnụọha letztlich, welche Wissensformen uns in einem von Desinformation und Polarisierung geprägten Umfeld vorenthalten werden – und welche Rolle wir bei diesem Vergessen spielen. Sie schreibt: »Die Gegenwart aufzuarbeiten bedeutet, lesen zu lernen, was scheinbar nicht da ist.«
Kuratiert von Jeanette Pacher
