Wo die Bühne aufhört
Ein Interview von Valérie Knoll mit Andreas Selg
Du beschreibst das Anatomical Theatre als ein »Theater ohne Theater«. Wie sollen wir uns dieses seltsame Gefüge, das etwas ist, was es nicht ist, ansehen?
Mit »Theater ohne Theater« meine ich »Theater ohne Drama«, besser gesagt: ein Theater ohne Schauspiel. Mich interessieren die anderen Rollen: Regie, Dramaturgie, Bühnenbild, Maske, Requisiten, der Dialog hinter den Kulissen … kurz: Mich interessiert der gesamte Apparat, Theater in seiner Skelettform. Das zeigt sich in dem »Stück«: Das Publikum kann auf und hinter die Bühne. Auf die Frage, wie wir uns dieses Gefüge ansehen sollen: Wie eine Ausstellung.
Der Titel kündigt es schon an: Es handelt sich um ein Theater, das sich vom gewöhnlichen Bühnenstück unterscheidet. Was waren deine Überlegungen zum Titel?
Das anatomische Theater ist der Raum, meist ein Hörsaal der medizinischen Fakultät, in dem Sektionen am Leichnam durchgeführt werden. Das anatomische Theater ist also kein Theater, sondern ein Ort der Zergliederung. Da, wo das Innere zum Vorschein gebracht wird. Zunächst gefiel mir die akustische Nähe zu »Anatomie des Theaters«, bis ich über die Anfänge des öffentlichen Sezierens während des Karnevals in Bologna las. Von da an war der Titel gesetzt.
Im Theater beginnt alles mit Text. Im Anatomical Theatre ist der von dir geschriebene Wandtext weniger Ausgangspunkt als gleichwertiger Protagonist im »Stück«. Wonach sucht diese Verschiebung?
Stimmt, der Text kam erst zum Schluss. Ich wusste zwar von Anfang an, dass ich schreiben wollte, aber die Perücke in Fabienne Boldts Atelier war fast fertig aquarelliert und die Negative von der Reise mit Emanuel Rossetti waren entwickelt, als ich mit dem Text begann. So konnte ich auf die Tonalität, die Stimmung der Werke sowie auf die Diskussionen aus dem Bildfindungsprozess zurückgreifen. Beim Schreiben wurden die Werke für mich zu Requisiten, handlungsweisenden Gegenständen, an denen ich mich orientieren konnte: Perücke, Grabstein, Orgel. Umgekehrt wurde das Schreiben selbst zur Mise en Scène, einer bühnenbildnerischen Arbeit, die die Werke nicht erklärt, sondern ihnen einen historischen Hintergrund liefert.
Nochmals zu deiner Beschreibung als »Theater ohne Theater«. Wie erzählt dieses Theater ohne Schauspieler Geschichten?
»Ein guter Zuschauer schafft mit«, lautet ein Schweizer Sprichwort. Und von genau diesem aktiven Publikum gehen Fabienne, Emanuel und ich aus. Nun, dass Kunstwerke offene Gefüge sein sollten, in denen die Betrachtenden aktiv zur Bedeutungsbildung und im weiteren Sinn zur Erzählung beitragen, statt passive Konsumierende zu sein, ist nichts Neues. Nur: Wie kommt man zu diesem offenen, aber nicht willkürlichen Gefüge? Wie gestaltet man interpretativen Spielraum und begrenzt ihn zugleich so, dass sich der Sinn nicht darin verliert? Dieses Stück verschiebt den Fokus von der Methodik auf den Raum des Geschehens. Im klassischen Theater findet die Handlung auf der Bühne statt. In unserem Fall verlagert sich das Drama in jenen Bereich des Theaters, der eigentlich nicht für das Spiel, sondern für dessen Rezeption und Interpretation bestimmt ist. Die Erzählung, also der in drei Szenen geschriebene Übertitel, schwebt nicht über der Bühne, sondern beginnt dort, wo die Bühne aufhört.
Du sagtest zu Beginn, es handle sich um ein Theater ohne Schauspiel, das wie eine Ausstellung betrachtet werden kann. Inwiefern spielt das Konzept des postdramatischen Theaters eine Rolle? Du erwähntest in Gesprächen Die Hamletmaschine des Dramatikers Heiner Müller (1929–1995). Ein Satz daraus lautet: »Mein Drama findet nicht mehr statt.« Wie schließt du daran an?
Ich glaube, beide Perspektiven sind möglich: eine Ausstellung im szenischen Raum oder ein Theaterstück im Kontext einer Kunstvereinsausstellung. Rein als Ausstellung betrachtet, würde das bedeuten, dass es sich um eine räumlich annektierte Dramatik handelt. Man macht sich den Bühnensaal zu eigen und nutzt ihn als theatralen Resonanzraum für die eigenen Werke. Als Stück gelesen, kehrt sich das Verhältnis um: Die Werke sind Requisiten und Mise en Scène, auf einer Bühne, auf die und hinter die man gehen kann. So ist es entstanden: Es geht dann nicht mehr nur um das Betrachten von Werken, sondern um die Erfahrung des Apparats selbst.
Und ja, das hat mit Heiner Müller zu tun. In der Recherche stieß ich auf seinen Text Projektion (1975). Darin erinnert er sich an seinen ersten, verloren gegangenen Versuch, ein Stück zu schreiben: »Es begann damit, daß der (jugendliche) Held vor dem Spiegel stand und herauszufinden versuchte, welche Straßen die Würmer durch sein Fleisch gehen würden. Am Ende stand er im Keller und schnitt seinen Vater auf.“ Das ist eine Sektion. Was mich an Müller interessiert, ist, wie das Zergliedern und das Erzählen zusammenfallen. Er ist ein Anatom der Nachkriegsexistenz und des Theaters: Mit der Hamletmaschine und Anatomie Titus (1984) hat Müller Shakespeare förmlich seziert. Und wenn er seinen Hamletdarsteller sprechen lässt: „Ich bin nicht Hamlet. (…) Mein Drama findet nicht mehr statt“, dann ist das zum einen postdramatisch, weil es sich vom klassischen Handlungsdrama löst. Zum anderen ist es ultradramatisch, weil die Absage das Pathos dessen braucht, was sie aufkündigt.
Postdramatisch heißt für mich: Nicht die Handlung trägt, sondern der Apparat, der sie sonst nur ermöglicht. Requisite, Maske, Bühnenbild, Text. Und ich möchte von der existenziellen Dramatik eines Heiner-Müller-Stücks etwas in der Ausstellung spürbar machen. Dem Publikum das Gefühl geben, dass es um etwas geht, dass etwas auf dem Spiel steht. Gleichzeitig bin ich überzeugt, dass die bildende Kunst etwas über das Theater aussagen kann, was für das Bühnenstück selbst schwer artikulierbar bleibt, ohne in einen Zirkelschluss zu geraten: Theater ohne Theater. Deshalb die Verschiebung, von der ich sprach: der Text nicht als Ausgangspunkt, sondern als Mitspieler, die Erzählung nicht auf der Spielfläche, sondern im Saal, und das Einlassbild im Foyer. Es ist die interessantere Ausstellung, wenn man sie als Stück liest. Und das bessere Stück, wenn es da ansetzt, wo die Bühne aufhört.
Die Barockperücke wurde im Spital in St. Gallen in einem Computertomographen durchleuchtet. Dabei wurden die Schichten als dreidimensionales Modell ersichtlich. Gab es dabei eine Diagnose? Und was hat anfänglich dein Interesse für die Barockperücke entfacht?
Diese Arbeit war von Anfang an vom Verdacht getrieben, dass sich unter der Barockperücke noch weitaus mehr verbirgt. Es war eine forensische Lust, statt eines Schädels eine Perücke in die Röhre des Computertomographen zu schieben, um irgendeine Anatomie des barocken Exzesses erfassen zu können. Es schien, als gäbe es eine verborgene Verbindung zwischen Perücke und Maschine. Doch zu einer definitiven Diagnose ist es noch nicht gekommen.
Du befindest dich seit knapp drei Jahren mit der wissenschaftlichen Illustratorin Fabienne Boldt im Dialog. Sie hat über Monate hinweg in aufwendiger Arbeit die gemeinsame Diptychon-Komposition der Perücke aus sich überlagernden computertomographischen Bildern aquarelliert. Als wissenschaftliche Illustratorin wendet sie eine Technik an, die exakt wiedergibt, aber auch Unsichtbares zum Vorschein bringt. Was war ausschlaggebend für jene Machart der Aquarelle?
Ich kontaktierte Fabienne, weil ich im Netz ein medizinwissenschaftliches Aquarell von ihr fand, das Multiple Sklerose malerisch diagnostiziert, sowie weitere Skizzen zur Blut-Hirn-Schranke. Ein Aquarell in so vielen Farbschichten und Nuancen hatte ich noch nie gesehen. In ihrem Atelier erzählte ich Fabienne, dass ich einen Radiologen kenne, der mir in seiner Freizeit CT-Scans einer Perücke gemacht hatte, und fragte, ob sie zur Auswertung des Bildmaterials mitkommen möchte.
In diesem Gespräch zwischen Fabienne und dem Radiologen im Spital wurden mir die Parallelen bewusst: Eine Computertomographie erfasst den Körper in Tausenden feinen Schnitten und rekonstruiert ihn zum dreidimensionalen Bild. Das medizinischwissenschaftliche Aquarell verfährt auf seine Weise ähnlich und legt die Schichten in transparenten Lasuren übereinander. Beide folgen derselben Herangehensweise an die Darstellung der Realität: erst die Zergliederung, dann die Rekonstruktion. Beide sind analytisch aufgliedernde Verfahren.
Du bist mit dem Künstler Emanuel Rossetti nach Edinburgh gereist und ihr habt dort das Frankenstein-Pub und historische Friedhöfe fotografiert. Der Auftakt beginnt hier mit diesen Fotografien und einer Orgel. Kannst du deren Funktion erläutern?
Emanuel und ich kennen uns schon eine ganze Weile. Wir tauschen uns oft über Werke und Ausstellungsideen aus; dieser „ersten“ Zusammenarbeit geht also bereits eine Zusammenarbeit voraus. Zu seiner installativen Praxis, deren Fokus auf dem szenischen Raum lag, kam im Laufe der Jahre eine im weiteren Sinne landschaftsfotografische Perspektive hinzu. Auch in unserer Zusammenarbeit kam es zu einer Verschiebung vom Bühnenraum in den Außenraum. Angedacht als fotografische Kulisse auf der Bühne, verlagerte sich unser mehrteiliges Einlassbild ins Foyer des Riphahnsaals. Unsere Schwarzweißbilder führen einen an den Schauplatz, die farbigen Aufnahmen stellen den Protagonisten vor. Emanuels Orgel stimmt dazu ein.
Zum Schluss möchte ich auf deine Rolle zu sprechen kommen: Das Konzept hast du entwickelt und im engen Dialog mit Fabienne und Emanuel umgesetzt. Neben einer wissenschaftlichen Illustratorin und einem Künstler hast du erwähnt, dass du dich als Regisseur verstehst. Was unterscheidet für dich die Rolle eines Regisseurs von der eines Künstlers oder Kurators?
Wie zu Beginn erwähnt, fasziniert mich der gesamte Produktionsprozess eines Theaterstücks: von der Auswahl des literarischen Ausgangsmaterials über die Ausarbeitung der dramaturgischen Struktur bis hin zur räumlichen Setzung mit Bühnenbild, Licht und Requisiten. In der Regie läuft all das zusammen. Für mich benennt dieser Begriff ein künstlerisches Ideal, das auf einem ständigen Dialog basiert und diesen zugleich verantwortet.
Allerdings verbindet man mit der Regie oft auch eine klassische, hierarchische Leitung, die es in unserem engen Dreiergespann so nicht gibt. Kurator bin ich insofern nicht, als ich direkt an der Ideenfindung und Umsetzung der einzelnen Werke beteiligt war. Vielleicht kann man es so formulieren: Ich versuche, über den Apparat des Theaters zur Rolle des Künstlers zu gelangen. Ein Künstler, dessen Schaffen ich eng begleite, hat sehr treffend beschrieben, wie sich dieser Übergang vollzieht: »Je besser die Requisite, desto näher kommen wir der realen Möglichkeit der Skulptur. Und: Je überzeugender die Skulptur, desto wahrscheinlicher wird das kleine Wunder, dass auch ein Künstler in Erscheinung tritt.«
