Kölnischer Kunstverein

Wo die Bühne aufhört

Ein Interview von Valérie Knoll mit Andreas Selg

 

Du beschreibst das Anatomical Theatre als ein »Theater ohne Theater«. Wie sollen wir uns dieses seltsame Gefüge, das etwas ist, was es nicht ist, ansehen?

 

Mit »Theater ohne Theater« meine ich »Theater ohne Drama«, besser gesagt: ein Theater ohne Schauspiel. Mich interessieren die anderen Rollen: Regie, Dramaturgie, Bühnenbild, Maske, Requisiten, der Dialog hinter den Kulissen … kurz: Mich interessiert der gesamte Apparat, Theater in seiner Skelettform. Das zeigt sich in dem »Stück«: Das Publikum kann auf und hinter die Bühne. Auf die Frage, wie wir uns dieses Gefüge ansehen sollen: Wie eine Ausstellung.

 

Der Titel kündigt es schon an: Es handelt sich um ein Theater, das sich vom gewöhnlichen Bühnenstück unterscheidet. Was waren deine Überlegungen zum Titel?

 

Das anatomische Theater ist der Raum, meist ein Hörsaal der medizinischen Fakultät, in dem Sektionen am Leichnam durchgeführt werden. Das anatomische Theater ist also kein Theater, sondern ein Ort der Zergliederung. Da, wo das Innere zum Vorschein gebracht wird. Zunächst gefiel mir die akustische Nähe zu »Anatomie des Theaters«, bis ich über die Anfänge des öffentlichen Sezierens während des Karnevals in Bologna las. Von da an war der Titel gesetzt.

 

Im Theater beginnt alles mit Text. Im Anatomical Theatre ist der von dir geschriebene Wandtext weniger Ausgangspunkt als gleichwertiger Protagonist im »Stück«. Wonach sucht diese Verschiebung?

 

Stimmt, der Text kam erst zum Schluss. Ich wusste zwar von Anfang an, dass ich schreiben wollte, aber die Perücke in Fabienne Boldts Atelier war fast fertig aquarelliert und die Negative von der Reise mit Emanuel Rossetti waren entwickelt, als ich mit dem Text begann. So konnte ich auf die Tonalität, die Stimmung der Werke sowie auf die Diskussionen aus dem Bildfindungsprozess zurückgreifen. Beim Schreiben wurden die Werke für mich zu Requisiten, handlungsweisenden Gegenständen, an denen ich mich orientieren konnte: Perücke, Grabstein, Orgel. Umgekehrt wurde das Schreiben selbst zur Mise en Scène, einer bühnenbildnerischen Arbeit, die die Werke nicht erklärt, sondern ihnen einen historischen Hintergrund liefert.

 

Nochmals zu deiner Beschreibung als »Theater ohne Theater«. Wie erzählt dieses Theater ohne Schauspieler Geschichten?

 

»Ein guter Zuschauer schafft mit«, lautet ein Schweizer Sprichwort. Und von genau diesem aktiven Publikum gehen Fabienne, Emanuel und ich aus. Nun, dass Kunstwerke offene Gefüge sein sollten, in denen die Betrachtenden aktiv zur Bedeutungsbildung und im weiteren Sinn zur Erzählung beitragen, statt passive Konsumierende zu sein, ist nichts Neues. Nur: Wie kommt man zu diesem offenen, aber nicht willkürlichen Gefüge? Wie gestaltet man interpretativen Spielraum und begrenzt ihn zugleich so, dass sich der Sinn nicht darin verliert? Dieses Stück verschiebt den Fokus von der Methodik auf den Raum des Geschehens. Im klassischen Theater findet die Handlung auf der Bühne statt. In unserem Fall verlagert sich das Drama in jenen Bereich des Theaters, der eigentlich nicht für das Spiel, sondern für dessen Rezeption und Interpretation bestimmt ist. Die Erzählung, also der in drei Szenen geschriebene Übertitel, schwebt nicht über der Bühne, sondern beginnt dort, wo die Bühne aufhört.

 

Du sagtest zu Beginn, es handle sich um ein Theater ohne Schauspiel, das wie eine Ausstellung betrachtet werden kann. Inwiefern spielt das Konzept des postdramatischen Theaters eine Rolle? Du erwähntest in Gesprächen Die Hamletmaschine des Dramatikers Heiner Müller (1929–1995). Ein Satz daraus lautet: »Mein Drama findet nicht mehr statt.« Wie schließt du daran an?

 

Ich glaube, beide Perspektiven sind möglich: eine Ausstellung im szenischen Raum oder ein Theaterstück im Kontext einer Kunstvereinsausstellung. Rein als Ausstellung betrachtet, würde das bedeuten, dass es sich um eine räumlich annektierte Dramatik handelt. Man macht sich den Bühnensaal zu eigen und nutzt ihn als theatralen Resonanzraum für die eigenen Werke. Als Stück gelesen, kehrt sich das Verhältnis um: Die Werke sind Requisiten und Mise en Scène, auf einer Bühne, auf die und hinter die man gehen kann. So ist es entstanden: Es geht dann nicht mehr nur um das Betrachten von Werken, sondern um die Erfahrung des Apparats selbst.

 

Und ja, das hat mit Heiner Müller zu tun. In der Recherche stieß ich auf seinen Text Projektion (1975). Darin erinnert er sich an seinen ersten, verloren gegangenen Versuch, ein Stück zu schreiben: »Es begann damit, daß der (jugendliche) Held vor dem Spiegel stand und herauszufinden versuchte, welche Straßen die Würmer durch sein Fleisch gehen würden. Am Ende stand er im Keller und schnitt seinen Vater auf.“ Das ist eine Sektion. Was mich an Müller interessiert, ist, wie das Zergliedern und das Erzählen zusammenfallen. Er ist ein Anatom der Nachkriegsexistenz und des Theaters: Mit der Hamletmaschine und Anatomie Titus (1984) hat Müller Shakespeare förmlich seziert. Und wenn er seinen Hamletdarsteller sprechen lässt: „Ich bin nicht Hamlet. (…) Mein Drama findet nicht mehr statt“, dann ist das zum einen postdramatisch, weil es sich vom klassischen Handlungsdrama löst. Zum anderen ist es ultradramatisch, weil die Absage das Pathos dessen braucht, was sie aufkündigt.

 

Postdramatisch heißt für mich: Nicht die Handlung trägt, sondern der Apparat, der sie sonst nur ermöglicht. Requisite, Maske, Bühnenbild, Text. Und ich möchte von der existenziellen Dramatik eines Heiner-Müller-Stücks etwas in der Ausstellung spürbar machen. Dem Publikum das Gefühl geben, dass es um etwas geht, dass etwas auf dem Spiel steht. Gleichzeitig bin ich überzeugt, dass die bildende Kunst etwas über das Theater aussagen kann, was für das Bühnenstück selbst schwer artikulierbar bleibt, ohne in einen Zirkelschluss zu geraten: Theater ohne Theater. Deshalb die Verschiebung, von der ich sprach: der Text nicht als Ausgangspunkt, sondern als Mitspieler, die Erzählung nicht auf der Spielfläche, sondern im Saal, und das Einlassbild im Foyer. Es ist die interessantere Ausstellung, wenn man sie als Stück liest. Und das bessere Stück, wenn es da ansetzt, wo die Bühne aufhört.

 

Die Barockperücke wurde im Spital in St. Gallen in einem Computertomographen durchleuchtet. Dabei wurden die Schichten als dreidimensionales Modell ersichtlich. Gab es dabei eine Diagnose? Und was hat anfänglich dein Interesse für die Barockperücke entfacht?

 

Diese Arbeit war von Anfang an vom Verdacht getrieben, dass sich unter der Barockperücke noch weitaus mehr verbirgt. Es war eine forensische Lust, statt eines Schädels eine Perücke in die Röhre des Computertomographen zu schieben, um irgendeine Anatomie des barocken Exzesses erfassen zu können. Es schien, als gäbe es eine verborgene Verbindung zwischen Perücke und Maschine. Doch zu einer definitiven Diagnose ist es noch nicht gekommen.

 

Du befindest dich seit knapp drei Jahren mit der wissenschaftlichen Illustratorin Fabienne Boldt im Dialog. Sie hat über Monate hinweg in aufwendiger Arbeit die gemeinsame Diptychon-Komposition der Perücke aus sich überlagernden computertomographischen Bildern aquarelliert. Als wissenschaftliche Illustratorin wendet sie eine Technik an, die exakt wiedergibt, aber auch Unsichtbares zum Vorschein bringt. Was war ausschlaggebend für jene Machart der Aquarelle?

 

Ich kontaktierte Fabienne, weil ich im Netz ein medizinwissenschaftliches Aquarell von ihr fand, das Multiple Sklerose malerisch diagnostiziert, sowie weitere Skizzen zur Blut-Hirn-Schranke. Ein Aquarell in so vielen Farbschichten und Nuancen hatte ich noch nie gesehen. In ihrem Atelier erzählte ich Fabienne, dass ich einen Radiologen kenne, der mir in seiner Freizeit CT-Scans einer Perücke gemacht hatte, und fragte, ob sie zur Auswertung des Bildmaterials mitkommen möchte.

 

In diesem Gespräch zwischen Fabienne und dem Radiologen im Spital wurden mir die Parallelen bewusst: Eine Computertomographie erfasst den Körper in Tausenden feinen Schnitten und rekonstruiert ihn zum dreidimensionalen Bild. Das medizinischwissenschaftliche Aquarell verfährt auf seine Weise ähnlich und legt die Schichten in transparenten Lasuren übereinander. Beide folgen derselben Herangehensweise an die Darstellung der Realität: erst die Zergliederung, dann die Rekonstruktion. Beide sind analytisch aufgliedernde Verfahren.

 

Du bist mit dem Künstler Emanuel Rossetti nach Edinburgh gereist und ihr habt dort das Frankenstein-Pub und historische Friedhöfe fotografiert. Der Auftakt beginnt hier mit diesen Fotografien und einer Orgel. Kannst du deren Funktion erläutern?

 

Emanuel und ich kennen uns schon eine ganze Weile. Wir tauschen uns oft über Werke und Ausstellungsideen aus; dieser „ersten“ Zusammenarbeit geht also bereits eine Zusammenarbeit voraus. Zu seiner installativen Praxis, deren Fokus auf dem szenischen Raum lag, kam im Laufe der Jahre eine im weiteren Sinne landschaftsfotografische Perspektive hinzu. Auch in unserer Zusammenarbeit kam es zu einer Verschiebung vom Bühnenraum in den Außenraum. Angedacht als fotografische Kulisse auf der Bühne, verlagerte sich unser mehrteiliges Einlassbild ins Foyer des Riphahnsaals. Unsere Schwarzweißbilder führen einen an den Schauplatz, die farbigen Aufnahmen stellen den Protagonisten vor. Emanuels Orgel stimmt dazu ein.

 

Zum Schluss möchte ich auf deine Rolle zu sprechen kommen: Das Konzept hast du entwickelt und im engen Dialog mit Fabienne und Emanuel umgesetzt. Neben einer wissenschaftlichen Illustratorin und einem Künstler hast du erwähnt, dass du dich als Regisseur verstehst. Was unterscheidet für dich die Rolle eines Regisseurs von der eines Künstlers oder Kurators?

 

Wie zu Beginn erwähnt, fasziniert mich der gesamte Produktionsprozess eines Theaterstücks: von der Auswahl des literarischen Ausgangsmaterials über die Ausarbeitung der dramaturgischen Struktur bis hin zur räumlichen Setzung mit Bühnenbild, Licht und Requisiten. In der Regie läuft all das zusammen. Für mich benennt dieser Begriff ein künstlerisches Ideal, das auf einem ständigen Dialog basiert und diesen zugleich verantwortet.

 

Allerdings verbindet man mit der Regie oft auch eine klassische, hierarchische Leitung, die es in unserem engen Dreiergespann so nicht gibt. Kurator bin ich insofern nicht, als ich direkt an der Ideenfindung und Umsetzung der einzelnen Werke beteiligt war. Vielleicht kann man es so formulieren: Ich versuche, über den Apparat des Theaters zur Rolle des Künstlers zu gelangen. Ein Künstler, dessen Schaffen ich eng begleite, hat sehr treffend beschrieben, wie sich dieser Übergang vollzieht: »Je besser die Requisite, desto näher kommen wir der realen Möglichkeit der Skulptur. Und: Je überzeugender die Skulptur, desto wahrscheinlicher wird das kleine Wunder, dass auch ein Künstler in Erscheinung tritt.«

Das Werk von Ser Serpas entrollt sich immer weiter – und überrascht. Bei der 1995 geborenen Künstlerin ist es angesichts ihres umfassenden Schaffens angebracht, bereits von einem Werk zu sprechen. Ihre künstlerischen Bewegungen sind offen und unvorhersehbar, nicht zuletzt weil sie häufig mit anderen Künstler:innen zusammenarbeitet. Sie gehört zu jenen, bei denen man sich nie sicher sein kann, was sie als Nächstes hervorbringen.

 

Serpas erste Ausstellungen landeten mit Wucht in der Gegenwartskunst: Sie erregten sofort Aufsehen, ihre Skulpturen aus Ausrangiertem, letztlich Müll, den sie auf der Straße findet und in »privaten Performances«, wie sie es nennt, zu pointierten Skulpturen aufeinanderstapelt, ineinander staucht und deren Glieder am Ende wieder aufgelöst auf die Straße zurückgeführt werden können. Stilrichtungen aus der Kunst mögen widerhallen bei dem, was sie tut, und doch ist es eigensinnig. Serpas lässt sich nicht an den Brettern der Zuschreibungen festnageln. Das Panorama ihrer Möglichkeiten nutzt sie großzügig, und zugleich weisen ihre Gedichte, Malereien und Performances, die seit jeher mit einer Punk-Attitüde entstehen, einen inneren Zusammenhang auf.

 

Beim Gehen, schon in der Tür, sagte sie: »Ich habe die Idee, ‚The Rocky Horror Picture Show‘ in eine Ausstellung zu verwandeln.« Eine Idee im Moment, mit einem Vorspann. In Los Angeles aufgewachsen und von Filmen geprägt, spielen Filme in Serpas’ Ausstellungen immer wieder eine Rolle. Sie bilden das Gerüst, in dem Malerei, Skulptur, Gedichte oder Performances auftreten. Noch in der High School erlebte sie erstmals eine Vorstellung des Musical-Films. Eine Welt öffnete sich. Der Teenager war tief bewegt vom Enthusiasmus des Publikums, begeistert von den Schattendarsteller:innen auf der Bühne, die den campen Film von 1975 mit simultanem Schauspiel und Lip-Sync begleiteten. Sie war angetan von der Schönheit des Gefühls, Teil von etwas zu sein. Das Erlebnis war eine der Zündungen für das eigene Selbstverständnis in der Kunst: das kollektive Erlebnis, DIY und der Bruch zwischen Bühne und Publikum.

 

In Serpas’ Ausstellungen wird oft einem Medium der Hauptauftritt beschert, wenn auch immer in Nachbarschaft zu anderen Kunstformen. Waren es zuletzt ihre Malereien von Körpern, begleitet von Performancekunst, biegt sie im Kölnischen Kunstverein auf neue Routen ab: Installation und Video. Alles bleibt dabei verzahnt und im Fluss, nichts verschwindet völlig, Malerei besteht auch in ihrer Kölner Ausstellung fort. Sie erscheint jetzt auf einem gigantischen Vorhang, der als Kulisse und Raumschnitt dient und auf dem sich Farbspuren abzeichnen. Der Fokus auf Film wiederum manifestiert sich in den für die Ausstellung entwickelten Video-Arbeiten und Rauminszenierungen, die wie Kulissen unterschiedlicher Szenarien funktionieren, in deren Atmosphären wir hineingezogen werden.

 

Neben »The Rocky Horror Picture Show« geistern atmosphärisch auch der Sci-Fi Film »Strange Days« (1995), der Survival-Horror »The Descent« (2005) und das Zombie-Epos »Train to Busan« (2016) durch die Ausstellung. Fast alle spielen sie in der Vergangenheit und blicken von dort in die Zukunft, die bereits wieder vergangen ist. Ser Serpas vollzieht mit den Filmbezügen Zeitsprünge: Die düsteren Vorahnungen dieser Filme lässt sie in die Realität der Gegenwart einsickern.

 

In der Ausstellungshalle wandeln wir entlang von Bücherregalen, eine Kulisse, wie sie in Horrorfilmen und Thrillern auftauchen kann: durch die Regale beobachten und beobachtet werden, sich verstecken oder verirren. Wir bewegen uns in einer Bibliothek. Serpas hebt mit ihr in doppelter Weise ein Stück Geschichte des Gebäudes hervor: In der Nachkriegszeit befand sich in der Halle der Lesesaal des British Council. Die Regale sind wiederum bestückt mit dem Restbestand aller Ausstellungskataloge des Kunstvereins. Auf Video-Monitoren in den Regalen jagen Beinpaare vorbei. Sie rennen in einem Innenraum, als wären sie auf der Flucht vor etwas. Oder sind wir die Gejagten? Dazwischen bleiben die Bildschirme immer wieder schwarz. Der »Cut to Black« ruft Orientierungslosigkeit hervor. Wo wir auch sind, es scheint kein Entrinnen zu geben, die klingenden Schritte folgen uns überall hin. Das Video hat Serpas diesen Sommer in New York gemeinsam mit der Künstlerin Obadiah Russon gedreht. Mit der Arbeit verleihen Russon und Serpas kollektiven Empfindungen des latenten Bedrohtseins bis hin zur Paranoia ein beklemmendes Bild.

 

New York ist auch Schauplatz eines Videos von Obadiah Russon, das im Kinosaal gezeigt wird. Russon filmte mit einer in ihrem Mund platzierten Actionkamera. Wir blicken aus ihrem Inneren, sehen die Skyline und Straßenzüge, immer gerahmt vom Umriss ihrer Lippen, die sich öffnen und schließen und den Schnitt setzen. New York wirkt unheimlich entrückt, die Geräusche bedrohlich. Der eigentliche Horror findet über den Körper statt, der sich in einer Stadt bewegt, die wie ein hohler Schatten ihrer Selbst erscheint.

 

Die atmosphärische Steilvorlage für die von vielen als seltsam, gar unheimlich erlebte Gegenwart beschwört bereits der Titel der Ausstellung: Wir befinden uns in sonderbaren Zeiten. »Strange Days« von Kathryn Bigelow sah 1995 düstere Entwicklungen in der nahen Zukunft voraus: Der Film ist eine Parabel über extremen Voyeurismus durch Medienkonsum, gesellschaftliche Traumata, Verweigerung der Gegenwart, aber auch den männlichen Blick.

 

Wir verlassen die Bibliothek, gehen durch die Malerei hindurch, als würde Ser Serpas uns hinter die Bühne führen. Hinter dem Vorhang steht ein Greenroom. Er dient als Rückzugsort und Schminkraum für Performer:innen. Einmal monatlich finden im Kinosaal »Rocky Horror«- Filmvorführungen mit Shadow Cast Performances statt. Die Performenden bereiten sich in der Garderobe inmitten der Ausstellung vor, ihre Kostüme, Accessoires, das Schminkzeug breiten sich über die Zeit wie Spuren dort aus.

 

Serpas liefert keine Erklärungen, sie baut Situationen. Ihre Inszenierung im Kölnischen Kunstverein ist kein bloßes Spiel mit Filmzitaten, sondern ein begehbarer Zustand. Sie nutzt die Codes von Horror und Science-Fiction nicht als Popkultur, sondern als Seismografen für ein kollektives Unbehagen. Indem sie uns durch Kulissen schleust, macht sie uns selbst zu Akteurinnen, zu Voyeuren und zu Gejagten. Am Ende geht es um die Frage, wo die Inszenierung aufhört und die reale Paranoia einer sonderbaren Gegenwart beginnt. Doch die Inszenierung verharrt nicht in der Angst: Der bunte Riesenvorhang, der Green Room und die Filmvorführungen markieren den Ausbruch. Mit dem Verweis auf die exzessive Energie der »Rocky Horror Picture Show« kippt die Stimmung in einen Raum der Möglichkeiten, des Humors und der kollektiven Verwandlung. Am Ende zeigt Serpas, dass im Schutzraum des Theatralischen – dort, wo Bühne und Publikum verschmelzen – die Kraft liegt, der lähmenden Angst unserer Zeit etwas entgegenzusetzen. Wir schauen nicht nur zu: Wir werden Teil des Ausbruchs.

Kuratiert von Kévin Blinderman, Pierre-Alexandre Mateos, Charles Teyssou Mit Arbeiten von Leonore Mau, Reba Maybury, Dean Sameshima, Wolfgang Tillmans, Herbert Tobias

 

1978 entwarf Karl Lagerfeld ein Lederkostüm für Peter Chatels Theateradaption The Leatherman. Das Stück selbst wäre beinahe verschwunden. Das Kostüm nicht. Chatels Projekt hatte mit Der Ledermann spricht mit Hubert Fichte begonnen, das 1977 von dem deutschen Schriftsteller und Ethnografen Hubert Fichte gemeinsam mit Hans Eppendorfer veröffentlicht wurde. Das Buch, bestehend aus drei stark fiktionalisierten Interviews, die über mehrere Jahre hinweg geführt wurden, bewegt sich auf unsicherem Terrain zwischen Bekenntnis, Ethnografie und Selbsterfindung. Hans Eppendorfer, unter dem Namen Hans-Peter Reichelt geboren, hatte sich bereits mehrfach neu erfunden: als Mörder, Häftling, Schriftsteller, Lederdominator und Chronist der Unterwelt von St. Pauli. Selbst der berüchtigte Bericht über den Mord an einer älteren Frau, weil sie angeblich seiner Mutter ähnelte, wurde durch die Interviews stilisiert, sodass es zunehmend schwieriger wurde, zwischen Zeugenaussage und literarischer Konstruktion zu unterscheiden. Lange bevor Chatel ihn auf die Bühne brachte, hatte Eppendorfer seine eigene Biografie bereits in eine Performance verwandelt.

 

The Leatherman hat nie wirklich aufgehört, die Kostüme zu wechseln. Die 1979 von Peter Chatel am Théâtre du Lucernaire in Paris uraufgeführte Adaption verwandelte die Interviews von Fichte und Eppendorfer in einen Monolog in drei Akten, der hauptsächlich von Michel Albertini gespielt wurde, während Chatel zugleich als Regisseur und Schauspieler auftrat. Weniger als konventionelles Theaterstück denn als theatralisches dispositif gedacht, verdichtete es unvereinbare Zeitlichkeiten in einem einzigen Raum: archaisches Ritual und Fernsehästhetik, Ledermythologie und Wirtschaftswunder, die nachwirkenden Schatten der jüngeren deutschen Vergangenheit und die Erfindung neuer homosexueller Identitäten. Hamburg verlor allmählich seine Funktion als Schauplatz und wurde zur zentralen Figur des Stücks. Rainer Werner Fassbinder soll erwogen haben, das Werk selbst zu inszenieren, während die Präsenz von Daniel Schmids zwischen Camp und Barock changierendes Kino The Leatherman in eine größere deutschsprachige Konstellation rückte, in der Theater, Kino, Mode und Performance immer wieder ineinander übergingen.

 

Paris feierte The Leatherman. Die Intellektuellen der Rive gauche applaudierten. Die Mode machte es sich zu eigen. Das Nachtleben erkannte sich darin wieder. Kellerbühnen. Gefährliche Jungs in schwarzem Leder. Philosophie nach Mitternacht. Westdeutschland als ästhetischer Entwurf, noch bevor es zur politischen Erinnerung wurde. Das Stück sammelte Legenden fast so schnell wie Kritiken. Was davon geblieben ist, ist zur Ausstellung selbst geworden: Karl Lagerfelds Originalkostüm, Archivfotografien, Drehbücher, Bühnenrequisiten, Fernsehdokumente, seltene Ephemera und die Erinnerungen Michel Albertinis – jedes einzelne trägt das Stück durch Medien, Generationen und Kontexte.

 

Hubert Fichte vermutete, dass sich ganze Städte bisweilen in einer einzigen Biografie verbergen und dass Hans Eppendorfers Leben am Ende mehr über Hamburg verraten könnte, als Hamburg jemals über sich selbst preiszugeben vermochte. The Leatherman beginnt dort. In einer Hafenstadt, in der Leder langsam trocknet. In der Regen auf schwarzen Jacken liegen bleibt. St. Pauli entfaltet sich weniger als Stadtteil denn als Atmosphäre: die Reeperbahn im Morgengrauen. Tanzlokale. Hafenanlagen. Jahrmärkte. Zimmer, die stundenweise vermietet werden. Stripclubs. Kellerbars. Billige Hotels. Hafennebel. Billiges Eau de Cologne. Das anhaltende Gefühl, dass jede Straße vielleicht längst zur Geschichte einer anderen Person gehört.

 

In dieser Landschaft erscheint die Lederszene weniger als Identität denn als diskretes System der Wiedererkennung. Leder hört auf, Fetisch zu sein. Es wird zur Sprache. Jacken. Stiefel. Motorradclubs. Bars. Gemeinsame Rituale. Leder sah schon immer besser aus bei schlechtem Licht. Anstatt Peter Chatels Inszenierung zu illustrieren, vervollständigt, verkompliziert und widerspricht die Ausstellung bisweilen ihren ursprünglichen Intuitionen und führt den Ledermann über das Theater hinaus – in andere Geschichten, andere Körper und andere Bildsprachen: Der Fotograf Herbert Tobias kehrt in das Hamburg der späten 1970er-Jahre zurück, wo diese Fragen erstmals sichtbar wurden, und fotografierte Hafenbaustellen, Cruising-Orte und anonyme Begegnungen, bevor AIDS diese Infrastrukturen in historische Dokumente verwandelte. Wolfgang Tillmans gehört einer anderen Generation an. Die Aschenbecher sind noch voll. Die Gesichter verschwinden im Beschlag. Erinnerung erscheint weniger als Denkmal denn als blasses Nachbild, gefiltert durch die ausgebleichte Bildsprache von Post-Punk, Fotokopien und Underground-Druckkultur. Leonore Mau verwandelt die Ethnografie leise in ein Porträt des Ethnografen selbst. Sie fotografiert Hubert Fichte als einen Körper unter anderen, bis sich die Feldforschung als ebenso sehr eine Praxis des Begehrens und der Präsenz wie der Beobachtung erweist. Dean Sameshima treibt den Reduktionismus bis an seine Grenze und verdichtet eine ganze erotische Kultur in einem einzigen Wort: Anonymous. Das Verschwinden der Identität wird paradoxerweise zu ihrem erkennbarsten Zeichen. Reba Maybury bringt jene Perspektive ein, die Peter Chatels Produktion nie besaß, und ersetzt maskuline Brüderlichkeit durch die Autorität einer weiblichen Domina. Ihre Sub Penis Prints, angefertigt von ihren Submissiven, halten körperliche Spuren fest, die zwischen Abstraktion, Urheberschaft und Beweis hin und her pendeln.

 

Nach den aufeinanderfolgenden Übersetzungen, durch die aus einem Leben ein Buch, aus einem Buch ein Theaterstück und aus einem Theaterstück schließlich eine Ausstellung wurde, kehrt The Leatherman nun erneut als theatralisches dispositif zurück. Wenn das Theater am Ende jeder Aufführung verschwindet, beginnt sein Nachleben erst am folgenden Morgen wirklich. Statt eine verlorene Inszenierung zu rekonstruieren, folgt die Ausstellung dem, was geblieben ist: Archiven, Gerüchten, Kostümen, Bildern und Erinnerungen, durch die eine verschwundene soziale Welt weiterhin zirkuliert.

 

Viele der Räume, die einst queeres Leben trugen, sind verschwunden, während AIDS die Netzwerke der Weitergabe, die diese Gemeinschaften am Leben hielten, brutal unterbrach. The Leatherman begreift das Ausstellen daher als eine Form ethnografischer Recherche – nicht, um die Vergangenheit wiederzubeleben, sondern um zu fragen, welche Formen noch weitergegeben werden können, wenn die Welt, die sie hervorgebracht hat, nicht mehr existiert.

 

Am 16. Oktober veranstaltet der Kölnische Kunstverein in Kooperation mit dem Kölner Club King Georg ein öffentliches Gespräch über Hubert Fichte, Hans Eppendorfer und The Leatherman. Der Kritiker Diedrich Diederichsen und die Künstlerin Lili Reynaud-Dewar sprechen über das Buch, das Theaterstück und die offenen Fragen, die sie bis heute aufwerfen.