Der Titel der Ausstellung Somnium (lat. Traum) stammt aus dem gleichnamigen Buch des Astronomen Johannes Kepler aus dem Jahr 1609, posthum veröffentlich im Jahr 1634. Somnium gilt als eines der einflussreichsten und frühesten Werke wissenschaftlicher Fiktion, welches bis heute in seiner Nachfolge wissenschaftliche, literarische als auch bildnerische Motive stetig inspiriert: radikale astronomische Erkenntnisse, insbesondere das kopernikanische Weltbild, wurden durch Kepler in eine fiktionale Struktur ausgelagert, um sie denkbar, diskutierbar und sozial anschlussfähig zu machen. Fiktion fungiert hiermit als Erkenntnisinstrument, kann jedoch ebenso zur Angriffsfläche für Missverständnis, Projektion und Verdacht werden. Diese Ambivalenz wurde für Kepler biografisch real, als seine Mutter Katharina Kepler im Umfeld von Aberglauben und Gerüchten der Hexerei beschuldigt wurde.
In Somnium beschreibt Johannes Kepler eine fiktive Mondzivilisation in Form einer Traumreise. Menschen reisen mithilfe von Geistern und Dämonen im Kernschatten einer Sonnenfinsternis zum Mond. Geschildert werden dabei regelrecht wissenschaftlich die Schwerelosigkeit, die klimatischen Verhältnisse, insbesondere die extremen Unterschiede zwischen Tag und Nacht, bereits 360 Jahre bevor den ersten Menschen auf dem Mond. Gerade diese Verschränkung fantastischer und realer Elemente im Text spiegeln sich sinnbildlich in den Bildthemen von Marc Henry wider, die in der Ausstellung im Kunstverein präsentiert werden. Die Ausstellung überträgt die historische Konstellation in die Gegenwart. In heutigen Medienökologien entstehen ebenfalls hybride Erzählformen, in denen Fakten, Spekulation, Emotion und Bildproduktion untrennbar verschränkt sind. Das Bild behauptet nicht Wahrheit, sondern reflektiert seine eigene manipulative Potenz.
Marc Henrys künstlerische Praxis ist geprägt von einem Interesse an Narration und Komposition, die durch Bildthemen aus seinem persönlichen Archiv von analog wie digital bearbeiteten Referenzcollagen, eigenen Fotografien und 3D-Rendering-Programmen gespeist wird. In einem Dialog zwischen dem digitalen und dem analogen Bereich kehrt der Künstler nach der ersten Arbeit auf der Leinwand häufig zu der digitalen Datei zurück. In diesem Prozess verändert er die Farben, passt die Kompositionen an und integriert neue Entdeckungen aus der Malerei zurück in die digitale Welt. Diese rhythmische Wechselseitigkeit setzt sich fort, bis eine Pseudoerzählung entsteht, die von Erinnerungen an eine Realität durchdrungen ist, im Sinne von Jean Baudrillards Konzept einer Hyperrealität aber keine Referenzen mehr aufzeigen.
Im ersten Ausstellungsraum befindet sich eine zentral angeordnete atmosphärische Screening-Situation: zwei metallisch glänzende, mechanische Prismenwender, wie sie aus dem Bereich der Werbetechnik bekannt sind, zeigen in endlosen Loops de facto Filmarbeiten, die aus jeweils drei gemalten Frames generiert wurden. Die einzelnen Malereien auf Leinwand , betitelt als And So The Infinite Process Is Set In Motion I und II, sind auf den jeweiligen Paneelen angebracht und rekurrieren auf den schwedischen Stummfilm Häxan (deutscher Titel: Hexen) des dänischen Regiseurs Benjamin Christensen aus dem Jahr 1922, welcher in einer Mischung aus Spielfilm und Dokumentation in fantastischen, gar expressionistischen Bildern die Hexenverfolgung zum Thema hat. Weil die Wender asynchron rotieren, entsteht eine permanent flirrende Geräuschkulisse – ein rhythmisches Klicken, Surren und Umschlagen, das den Raum erfüllt und strukturiert. Die Geräusche verschmelzen mit den stetig wechselnden Bildsequenzen zu einer geradezu hypnotischen Kulisse; die mechanisch erzeugte Bild- und Klangschleife überführt Henrys Interesse an künstlicher Theatralität, digitaler Flüchtigkeit und subtiler Unruhe in eine immersive, körperlich erfahrbare Form überführt. Komplementiert wird die Raumkomposition mit einer großformatigen Malerei.
Im Obergeschoss wird dem unteren Raum ein Ruhepol entgegengesetzt. Im gedimmten Licht finden sich in die Fensternischen eingefügte Spitzbogenmalereien, in ihrer Form an Kirchen- und Kapellenfenster gemahnend, deren Rahmung als auch Display in vernickeltem Edelstahl umgesetzt ist und durch die schimmernde Materialität in Gold- und Silbertönen den Tech-Futurismus der Raumfahrt im Geiste von Stanley Kubricks 2001 evoziert, stets – auch in der Motivik – angelehnt an Keplers imaginierte Mondreise, deren mediengeschichtlich rezipierte Nachfolge sowie anschlussfähige theoretische Bildsymboliken und -narrative. Dem gegenübergesetzt korrespondieren fünf runde Tondi-Malereien auf Holz, die Mondsicheln oder Himmelsscheiben gleichen.
Dabei verhandeln die Bildmotive beider Reihen zudem bewusst kunsthistorische Referenzen, wenngleich diese nicht immer eindeutig zu benennen scheinen: so sind auf einer Rundbogenmalerei Goya und Galluzzo gleichermaßen entfernte Vorbilder für Henrys Darstellung einer zum Mond entschwindenden Figur, belesen und gebildet, welche vom Studierzimmer die Schwingen eines Mantels ausbreitet, dabei aber ebenfalls bewusst an eine schauspielerische Bühnendarbietung denn eine wahrhaftige Mondreise rekurriert – eine fantastische Reise, eine Fantasiereise? Die Rundmalerei Keplers Traum setzt dagegen Kepler selbst ins Bild, der Autor und Wissenschaftler ist tief im Schlaf versunken, eine aufkommende Sonnenfinsternis wirft ihren Schatten auf das Bett des Gelehrten, Obacht, die Monddämonen nahen, die Narrative wie sie das Somnium umschreibt nimmt ihren Lauf. Keplers kosmologische Theorie aus dem Mysterium Cosmographicum kombiniert Henry dagegen mit der Entwicklung des Kepler Teleskops in einem weiteren Tondo. Und auch Keplers Mutter wird in Katharinas Anklage in ihrer eigenen Biographie bildwürdig. So entspinnt Henry in seinen Malereien einen bildnerischen Kosmos, der im Somnium zwar seinen Ursprung findet, dessen Verzweigungen aber einem Delta gleich motivisch mäandern, Vermutung aufstellen, Geschichten entwickeln. Die subtil in die bestehende Architektur eingreifende Inszenierung der Malereien eröffnet so einen Reflexionsraum für den Umgang mit spekulativem Wissen in medial aufgeladenen Zeiten.
Der Raum wird ferner durch die zwei Plastiken Nachtmahr I und II aufgebrochen, die einzelne Gestalten aus den Malereien lösen, sie in die Dreidimensionalität übersetzen und damit die Grenze zwischen Fantasie und Realität thematisch verklären – ein Novum für Henry, der damit seine künstlerische Praxis weiter öffnet und um die Gattung der Skulptur erweitert.
Gegen Ende der Ausstellungsdauer wird zudem der gleichnamige Katalog im Distanz Verlag erscheinen. Das Buch versammelt Werkabbildungen und Ausstellungsansichten, setzt diese aber grafisch gekonnt in der Gestaltung durch Tim Bisschop mit dem Somnium Keplers in Relation. Texte verschiedener Autor_innen wie etwa Alicja Schindler ordnen zudem Henrys Werk kunsthistorisch ein. Der Katalog wird anlässlich der diesjährigen Art Cologne im Kunstverein vorgestellt. In einem Artist Talk wird Marc Henry dann über Publikation als auch Ausstellung und Werk sprechen. Zudem erscheint parallel eine neue Edition des Künstlers als Jahresgabe für den NAK.
Marc Henry (*1996 in München) absolvierte einen B.Sc. in Wirtschaftswissenschaften an der Ludwig-Maximilians-Universität München sowie einen M.A. in Curating an der Universität für angewandte Kunst Wien, bevor er sein Studium an der Akademie der bildenden Künste Wien in der Klasse von Daniel Richter abschloss. Seine Arbeiten wurden unter anderem in der Galerie Kandlhofer, Wien, der Galerie Anton Janizewski, Berlin, im Kunstverein Rosa Luxemburgplatz Berlin, im MMIII Kunstverein Mönchengladbach, im Schloßmuseum Murnau, in der Kunsthalle Oktogon, Hitzacker, im Palais Rasumofsky, Wien, sowie im Belvedere 21, Wien, gezeigt. Henry lebt und arbeitet in Wien.
